Expressie van emoties in de hedendaagse Nederlandse portretfotografie.
(helaas zijn alle afbeeldingen weggevallen)
Naar aanleiding van mijn afstuderen aan het St. Joost te Breda, richting fotografie schreef ik deze scriptie.
Ik wil ten eerste mijn moeder Marijke en mijn vriend Daan bedanken voor hun steun op zowel emotioneel en taalkundig vlak.
Ook wil ik mijn theorie docent Rik Suermondt bedanken voor zijn opbouwende kritiek.
Als laatste wil ik Gerrien van de bibliotheek van het Nederlands Fotomuseum Rotterdam bedanken voor haar hulp en meedenken.
Inleiding
In de maatschappij van tegenwoordig moet alles ‘goed’ en ‘leuk’ zijn. Een goede baan, een mooi huis, een leuke partner en leuke kinderen zijn een pré. En daar houdt het niet mee op, het huis moet leuk ingericht zijn, de auto moet een bepaalde status uitstralen, de kinderen moeten liefst merkkleding aan en de mobieltjes moeten vooral bling bling. De ouders hebben beiden een interessante baan en doen de kinderen naar de naschoolse opvang, of nog erger: de baby gaat vijf volle dagen in de week naar de crèche. De emotionele verarming van deze manier van leven is ondergeschikt aan de waarde van hun bezit. Een kind kopieert veel van het gedrag van zijn ouders of opvoeders, wanneer deze er vijf dagen in de week niet zijn, en het kind overgelaten wordt aan steeds wisselende verzorgers,valt er niet veel te kopiëren. Behalve dan het gedrag van het razend druk hebben en je groot houden.
Dat is dan ook wat het kind doet. Een kind van twaalf heeft tegenwoordig een telefoonabonnement, gaat gekleed alsof hij/zij twintig is en heeft schulden bij zijn ouders, de bank of anders wel de telefoonmaatschappij. Er is geen tijd meer om eens rustig te gaan zitten en met elkaar te praten over hoe ieder zich voelt. En zo is er geen mogelijkheid meer tot uiting van je ware emoties in een veilige omgeving. Hierdoor ontwikkelen zich allerlei verslavingen om de emoties maar de kop in te drukken. Computerspelletjes, winkelen, sms-en enzovoort. De tijd dat kinderen expressie konden geven aan hun emoties lijkt ver weg. Doordat er geen gesprek meer is, leert een kind niet hoe hij emoties die tijdens een gesprek ontstaan kan hanteren. Een kind communiceert tegenwoordig steeds vaker indirect, via de telefoon, sms of via MSN. Op deze manier worden er wel woorden overgedragen maar gebeurt dat zonder het zien van een gezichtsuitdrukking. En dus zonder de overdracht van emoties. Een kind kan zijn emoties dus nog maar moeilijk echt uiten en krijgt daarop nog maar zelden reactie. Of hij moet over die twee speciale ouders beschikken die wel de waarde van de aandacht en liefde inzien. Wanneer dit niet het geval is wordt het kind maar al te vaak met ADHD of andere gedragsstoornissen en psychische afwijkingen bestempeld. Doordat je ook geen herkenning van emoties bij een ander ziet, weet je niet wat er met je aan de hand is. En zo gaat het rond je vijftiende nog steeds niet zo goed met je. Je ouders sturen je nog maar eens naar de dokter in plaats van een keer een goed gesprek met je te hebben. Hij vraagt wat er aan de hand is, je vertelt hem dat je denkt dat je depressief bent. Dat stond immers als uitslag in die test over somberheid en eenzaamheid in je tienertijdschrift. En vervolgens ga je als vijftienjarige met een doosje antidepressiva en een herhalingsrecept weer de deur bij de dokter uit.
Niet alleen de kinderen en jongeren van deze tijd hebben het moeilijk, ook de volwassene krijgt het te verduren. Ieder mens kampt met onbewuste en onverwerkte pijnen uit het verleden die in de huidige reacties en kijk op het leven een rol spelen. Daarbij komt de druk van dat “goede” leventje dat hier in deze maatschappij toch haalbaar moet zijn, de buren lukt het immers ook, zo lijkt het. Maar dan komt er een punt in ieders leven dat de emoties de rede inhalen. Op het werk maak je fouten, thuis is de spanning af en toe te snijden, de kinderen lijken wel extra lastig, alsof ze het erom doen. Je voelt je miserabel en ellendig en ziet geen uitweg. Zo veel emoties maar geen aanwijsbare reden waarom je je zo slecht voelt. De één begint te geloven dat het de zware belasting van de kinderen is die hem/haar parten speelt. De ander vervalt in allerlei kwaaltjes waar maar al te graag over gepraat wordt zodat je nog iets van medeleven krijgt. De volgende begint een buitenechtelijke relatie en een vierde besluit er helemaal vandoor te gaan.
Bij de yoga vertelt iemand over haar ziekte en krijgt een luisterend oor van heel de groep en ook nog eens hun medeleven. Ze begint te huilen en iedereen troost haar. Was jij ook maar ziek dan kon je tenminste rust nemen en dan zou niemand het raar vinden wanneer je zegt dat het niet zo lekker gaat. Thuis loop je heel de dag te huilen totdat de kinderen en je man weer thuis zijn, want je wilt ze niet belasten en bovendien houd je man er niet zo van dat je huilt.
Conclusie van wat ik zojuist geschetst heb is dat de mens vandaag de dag ver van zijn emoties af staat en er een cultuur heerst waarin de emoties van een individu amper een rol lijken te spelen. Lijken, want natuurlijk spelen ze een rol. Ze worden alleen als zwak, onbegrijpelijk en onacceptabel gezien. Ze worden onderdrukt, vervormd tot lichamelijke en psychische ziekten of agressie. Ze mogen alleen gevoeld worden wanneer ze aansluiten bij het collectieve gevoel. Dit is een zwakke plek in de maatschappij van tegenwoordig. De fotografie heeft als onderdeel van de kunstwereld de taak om een zwakke plek in de maatschappij te herkennen en te spiegelen. Kunst, en dus ook fotografie, kunnen als een klankbord fungeren voor de maatschappij en zijn individuen. Zo kunnen zij meer inzicht geven in wat er onderhuids speelt, en de blinde vlek van een samenleving naar voren brengen door deze visueel te maken. Mijn vraag is of dit in de hedendaagse Nederlandse portretfotografie wel genoeg gebeurt. Laat deze fotografie, die zich richt op het individu waaruit onze maatschappij is opgebouwd, zijn blinde vlekken zien? Of kiest de hedendaagse portretfotograaf voor een simpele registratie van wat een individu aan de buitenkant zou kunnen zijn? Laat de fotograaf door zijn modellen heen zien wat er onder de oppervlakte van het dagelijks zichtbare gebeurt?
De portretfotograaf kiest een individu uit de massa en kan door dat individu te laten spreken iets vertellen over de massa waarvan zij of hij onderdeel is. Hij kan één persoon kiezen die archetypisch is voor de hele groep en zo die groep een spiegel voorhouden. Wanneer er veel portretbeelden verschijnen waarop geen expressie van emotie te herkennen is, vormen deze ‘lege’ uitdrukkingen dan de spiegel van onze maatschappij? Betekent een ander een spiegel voorhouden dat je per definitie verder gaat dan de eerste indruk van het uiterlijk van een personage en juist dat je laat zien wat je aanvoelt zonder dat het direct zichtbaar is aan de buitenkant?
Het portret gekenmerkt door een visuele eenvoud is momenteel erg in de mode. Neem bijvoorbeeld de portretten van Rineke Dijkstra. Geen drukke achtergronden, vlakke belichting, recht in de lens kijkende modellen frontaal gefotografeerd. Alle modellen, van haar pubers aan het strand, de pas bevallen moeders tot aan de stierenvechters meteen na een gevecht, poseren met eenzelfde stille, neutrale, blik. Een kwetsbare blik?
Waar komt deze hang naar eenvoud vandaan? Is het een verlangen naar rust als reactie op ons drukke gehaaste bestaan? Wil de fotograaf laten zien dat een eenvoudig gefotografeerde persoon al genoeg zegt, dat er niet meer nodig is dan alleen die geportretteerde? Dat we gewoon mogen zijn wie we zijn zonder ons voor te doen als een ander? Dat we dus mooi zijn zoals we zijn. Maar als we dan teruggaan naar het zijn van de mens, het bestaansrecht van een ieder, waarom wordt de persoon dan zo eenzijdig en neutraal getoond? Is het niet zo dat een mens meer is dan alleen het gereduceerde beeld van een stille blik waarbij de kijker vrij is te interpreteren wat voor blik dit nou precies is?
Waar komt de stilte vandaan? Is deze stilte een indirecte uiting van emoties in de trant van stille wateren hebben diepe gronden? Of een ingetogen hang naar iets willen zeggen maar niet hardop durven praten? En als het een uiting van emoties is, welke emoties worden er dan precies getoond?
Om te trachten antwoord op deze vragen te krijgen is het nodig om te kijken naar wat emoties precies zijn, wat expressie inhoudt in het verleden en heden, en in wat voor cultuur we leven. Dat alles om te kunnen bepalen wat portretten ons te melden hebben over de geestelijke staat van de hedendaagse mens, en de posities die fotografen vandaag de dag in hun werk innemen.
In het hoofdstuk één ga ik in op wat emoties nou precies zijn, wat ze veroorzaakt en wat hun functie is in het dagelijkse leven van de mens. Daarbij laat ik me leiden door de theorieën van de Franse neuropsycholoog C.E. Izard. Ook ga ik kort in op de “alsof emotionele lichamelijke toestand’ van de Amerikaans-Portugese Neuroloog Damasio. Daarna onderzoek ik verschillende vormen van expressie. Ten eerste de uitdrukking van het gezicht in het verleden en heden in de psychologie. Voornamelijk aan de hand van het werk van Paul Ekman, professor psychologie in de Verenigde Staten. Dan de uitdrukking van taal en beeldtaal. Hoe kan een beeld communiceren? Vervolgens schakel ik over naar Henri Beunders, hoogleraar geschiedenis van maatschappij, media en cultuur aan de Erasmus universiteit Rotterdam. Beunders stelt dat de maatschappij van tegenwoordig beheers wordt door een emotiecultuur. Dat veel emotie-uiting weloverwogen is en het collectief uiten van emoties ook zijn gevaarlijke kanten kent. Wat betekenen al die emotionele expressies voor onze maatschappij?
Tenslotte ga ik uitvoerig in op het uitdrukken van emoties binnen het geschilderde, gebeeldhouwde en het gefotografeerde portret. Na een globaal overzicht van het portretgenre richt ik me specifiek op het hedendaagse Nederlandse portret, omdat hier de afwezigheid van emoties zo opvalt de afgelopen jaren. Dan wordt steeds duidelijker dat kwetsbaarheid een veel voorkomend thema blijkt te zijn, wat een duidelijke rol speelt in het werk van alle hedendaagse Nederlandse portretfotografen.
Emoties
Wat zijn emoties?
Het is moeilijk om het begrip emotie te definiëren. Het lastige zit hem vooral in de vele dimensies van emoties. Het is dus niet een simpel eenzijdig gegeven waar je even je vinger op kan leggen. Er zijn veel verschillende onderzoekers, wetenschappers en kunstenaars die zich op verschillende vakgebieden begeven en zich al jaren over deze vraag buigen. Zo zijn er de cognitieve wetenschappen, die ons helpen beter te begrijpen hoe onze geest werkt. En de evolutionaire biologie helpt ons beter te begrijpen waarom onze geest werkt zoals het werkt. Doordat er zo veel verschillende onderzoekers zijn, ontstaan er ook veel verschillende theorieën.
De Franse neuropsycholoog C.E. Izard schrijft in zijn boek Four systems for emotion activation: cognitive and noncognitive processes (1993) dat emoties bestaan uit subjectieve, biologische, functionele en sociale componenten.
De subjectieve component is het gevoel. Elke emotie brengt een bepaald gevoel in ons teweeg. Dit gevoel is voor iedere emotie anders. De biologische component is de activiteit van het autonome zenuwstelsel en het hormonale systeem. De functionele component zorgt voor het overleven van het organisme. De sociale component is het communicatieve aspect van emoties. Door lichaamshouding, gebaren, stemklank en gezichtsuitdrukkingen worden onze gevoelens zichtbaar gemaakt aan anderen.
Als we de hierboven genoemde componenten samenvoegen kunnen we emoties definiëren als subjectieve, fysiologische en communicatieve fenomenen die een overlevingsfunctie vervullen voor het individu. Emoties dienen dus een bepaald doel. Emoties zorgen voor gedragingen die in bepaalde situaties nodig zijn. Het is feitelijk een mechanisme dat prioriteiten stelt in ons gevoelsleven. Een doel of plan wordt tijdelijk of permanent boven andere doelen of plannen geplaatst. Het belangrijkste doel is altijd het overleven van het individu. Als op enige wijze schade dreigt te worden toegebracht aan het organisme, treden emoties in werking om te zorgen voor gedrag dat de dreigende schade afwendt of zoveel mogelijk beperkt. Emotie is datgene dat de vier genoemde componenten verenigt en coördineert in een samenhangend patroon van reactie. Neem als voorbeeld de emotie angst. Een grommende pitbull maakt ons bang (subjectief, gevoel), doet ons hart sneller kloppen en verhoogt de spiertonus (biologisch aspect), laat ons diep ademhalen, onze ogen opensperren, lippen naar achteren trekken (expressieve aspect) en motiveert ons onszelf te beschermen (functionele aspect).
Emotie en Motivatie
Motiveren betekent ‘in beweging zetten’. De term motivatie gaat hier over interne motieven en externe gebeurtenissen die door een emotie een bepaald gedrag bij het individu oproepen.
Behoeften zijn noodzakelijkheden voor het leven, de groei en het welzijn van het individu. Het negeren van een behoefte zorgt uiteindelijk voor schade aan het biologische en/of psychologische welzijn. Toch gebeurt dit veel zoals je in mijn inleiding hebt kunnen lezen. Zo wordt de behoefte om uiting te geven aan emoties vervangen door ander gedrag, bijvoorbeeld wekelijks gaan winkelen, wat uiteindelijk schadelijk is voor het welzijn van de mens. Onze motivatie zou er voor moeten zorgen dat wij handelen voordat er schade optreedt. Maar dit gaat in de realiteit vaak fout. De gedachten in relatie tot motivatie zouden in staat moeten zijn een bepaald gedrag op te roepen. Dit door plannen maken en doelen stellen voor jezelf aan de hand van verwachtingen en waarden. Maar diegene die emotioneel ver van zichzelf af staan zijn hier niet goed in, hun verwachtingen kloppen niet en hun waarden zijn vervormd.
Daarnaast dienen emoties als een soort controle op de status van de ondernomen acties. Positieve emoties geven bijvoorbeeld tijdens een poging iets gedaan te krijgen een groen licht voor het voortzetten van de poging. Negatieve emoties zorgen voor het stoppen van een poging. Het gevaarlijke hieraan is dat het voorbeeld van het winkelen een korte positieve emotie op kan wekken en zo groen licht geeft. Gedrag proberen te veranderen en niet meer naar de stad gaan zal gepaard gaan met negatieve emoties, wat rood licht geeft voor deze poging en er voor zorgt dat er de volgende dag toch weer gewinkeld wordt.
Wat veroorzaakt emoties?
Emoties worden op verschillende wijzen veroorzaakt. Zo is er de directe stimulatie van specifieke gedeeltes van het zenuwstelsel. Deze veroorzaken volgens Izard vier typen van emotionele reacties, namelijk motorresponse (gezichtsuitdrukkingen en houdingsveranderingen), reacties veroorzaakt door activiteit van het autonome zenuwstelsel (veranderingen in hartslag en pupilgrootte, ademhaling), een psychische respons (affect, gevoel) en functioneel gedrag (vecht- of vluchtreactie). Deze kunnen direct veroorzaakt worden door hersenstimulatie, onafhankelijk van informatie vanuit de omgeving.
Motivationele processen ( zie emotie en motivatie ) lijken ook in staat emoties uit te lokken. Het stellen van doelen en maken van plannen wekken emoties op. Het al dan niet uitvoeren wekt weer nieuwe emoties op. Maar ook kleine gebeurtenissen kunnen een emoties veroorzaken. Velen kunnen zich wellicht een woede-uitbarsting herinneren na zich in het donker gestoten te hebben aan een hard voorwerp. De pijn veroorzaakte in dat geval de woede. Wanneer het individu zich op wat voor manier dan ook bedreigd voelt zal de reactie gemotiveerd worden door agressie. Deze agressie is nodig om te overleven.
Ook het aflezen van gelaatsuitdrukkingen kan emoties veroorzaken, activeren en reguleren. Een aantal van deze gelaatsuitdrukkingen zijn aangeboren en universeel, en bevinden zich in evolutionair oude delen van de hersenen, het zogenaamde reptielenbrein. Gelaatsuitdrukkingen zijn zeer belangrijk voor de sociale communicatie. Aan de hand van emotionele uitdrukkingen kunnen baby’s al non-verbaal communiceren. Deze emotionele uitingen kunnen door verzorgers herkend en geïnterpreteerd worden. Ik ga hier in het hoofdstuk expressie veder op in.
Wat zijn de functies van emoties?
Volgens de evolutionaire psychologie bestaan onze hersenen uit een hele reeks specifieke delen. De Amerikaanse neurowetenschappers Cosmides & Tooby zeggen dat elk van deze delen is gespecialiseerd in het oplossen van specifieke problemen, zoals gezichtsherkenning, levensmiddelen halen, partnerkeuze, regulatie van hartslag, slaapregulatie. Al deze delen worden door verschillende seinen vanuit de omgeving geactiveerd. Maar het bestaan van elk van deze afzonderlijke delen creëert een probleem: verschillende delen die ontwikkeld zijn om verschillende problemen op te lossen kunnen met elkaar in conflict komen. Neem bijvoorbeeld slapen en het vluchten voor een roofdier. Deze vragen om verschillende acties. De consequenties zullen rampzalig zijn als tijdens een aanval van een roofdier de belaagde plotseling een slaaptoestand activeert, op hetzelfde moment dat het lichaam klaargemaakt wordt om te vluchten of vechten.
Om dergelijke zaken te voorkomen moet er een prioriteringsmechanisme zijn dat bepaalde programma’s onderdrukt als anderen geactiveerd zijn. Toch worden veel problemen het beste opgelost door de gelijktijdige activatie van verschillende componenten. Maar dan wel de goede. In het geval van de aanval van het roofdier is er niet alleen een versnelling van de hartslag en een verhoging van de spiertonus nodig, maar ook het verbeteren van het gezichtsvermogen en het gehoor. Dit alles moet tegelijk optreden, en moet op de een of andere manier gecoördineerd worden.
En deze prioritering en coördinatie is nou precies de functie van emoties. Ze zorgen voor doelgericht, functioneel gedrag. We moeten ons aan een doel tegelijk binden, anders ontstaat chaotisch, disfunctioneel gedrag. Een emotie kan dus gezien worden als een soort super-ordenings-systeem welke de functie heeft de activiteiten en interacties van de verschillende gevoelens te coördineren en prioriteren.
Damasio‘s ‘alsof emotionele lichamelijke toestand’.
Lichaamsreacties zijn volgens de Amerikaans-Portugese neuroloog Antonio Damasio zeer belangrijk bij het voort brengen van emoties. De meeste van onze gevoelens lijken niets met ons lichaam te maken te hebben. Zij gaan niet gepaard met merkbare veranderingen. Dat hoeft ook niet, aldus Damasio, omdat ondanks het feitelijk ontbreken van reacties uit het lichaam toch allerlei achtergrondinformatie over het lichaam een rol speelt bij het voort brengen van emoties. Het brein is volgens Damasio namelijk in staat om aan de hand van inkomende informatie, gesteund door eerdere ervaringen, zelf een mentaal beeld van de toestand van het lichaam te creëren of simuleren, een ‘alsof emotionele lichamelijke toestand’. Deze ‘alsof’ lichamelijke toestand dient nu als grondstof voor gevoelens en emoties. De ‘alsof’-emoties zijn in de beleving niet van echte emoties te onderscheiden. Het grote voordeel is dat het energie-vretende en tijdrovende proces van het werkelijk geëmotioneerd-zijn kortgesloten kan worden. De ‘alsof emotionele lichamelijke toestand’ wordt vervolgens tegen de achtergrond geplaatst van het lichaamsbeeld in algemene zin en het bewustzijn van de situatie. Zo is het dus mogelijk een uiting van emoties te laten zien zonder deze emoties helemaal te hoeven beleven.
De lichamelijke uitdrukking van emoties fungeert als kompas waarmee als het ware op het droge geoefend wordt. Het innerlijk wordt zo meer dan alleen een schouwspel; het wordt een werkvloer, de ‘Bühne’ waarop toekomstige gedragingen en expressies kunnen worden uitgeprobeerd, getoetst en geoefend. Deze “alsof emotionele lichamelijke toestand” zou gebruikt kunnen worden door de fotograaf om een expressie van emotie vast te leggen zonder dat er helemaal op een emotie in wordt gegaan. Zo kan het model zelf besluiten hoe ver hij of zij wil gaan in het blootgeven van zijn innerlijk, en kan de expressie van emoties toch onderzocht worden door middel van fotografie of andere kunstvormen.
Emoties zijn duidelijk een zeer elementair onderdeel van de mens en maken de mens uniek. Ze bepalen voor een groot deel wie we zijn, hoe we handelen, hoe we ons uitdragen naar de buitenwereld en reageren op deze buitenwereld. Het onderdrukken en niet uiten van emoties zorgen voor gedrag dat de mens schaad. Nu we dit hebben vastgesteld lijkt het alleen maar vreemder dat we hiervan zo weinig terug zien in de hedendaagse portretfotografie.
In de kunstgeschiedenis zijn er verschillende kunstenaars geweest die zich met dit essentieel deel van de mens hebben bezig gehouden. Maar ieder van hen ondervond hoe moeilijk het is een deel van deze emotionele wereld van de mens te vangen. Daar de portrettist alleen de buitenkant kan laten zien in een portret, en de uiterlijke verschijningsvorm, is het moeilijk het hele innerlijke proces van emoties vorm te geven op een plat tweedimensionaal vlak. Voor het vangen van een emotie is het ten eerste nodig deze te herkennen. Hiervoor moet zeer goed geobserveerd worden, en de kunstenaar moet een emotie kennen om hem te kunnen herkennen. Ten tweede illustreren emoties een innerlijk proces, en worden zij vaak als zeer persoonlijk beschouwd. Om emoties te laten zien aan een kunstenaar, en deze zelfs vast te laten leggen moet het model zich kwetsbaar op durven stellen. Er wordt immers in de kaarten gekeken van het overlevingsmechanisme van het model. Er is dus een bepaalde veiligheid geboden voor het model om een emotie ten toon te stellen. Al zou dit volgens Damasio‘s theorie niet persé nodig zijn, een model zou ook expressie aan emoties kunnen geven zonder zichzelf helemaal bloot te hoeven geven. Ze zou alleen een alsof emotionele toestand hoeven bereiken om dezelfde uitingen te kunnen geven.
Samengevat : Een emotie is een subjectieve interne ervaring (een gevoel van bijvoorbeeld vreugde, boosheid of verdriet) die gepaard kunnen gaan met een groep lichamelijke reacties (bijvoorbeeld verandering van hormoonspiegels) die veroorzaakt kan worden door een externe situatie. Een emotie kan worden opgeroepen door:
-Het waarnemen van externe gebeurtenissen.
-Het zien van de lichamelijke verschijnselen van emoties bij anderen.
-Gedachten of fantasie.
Expressie
De dikke van Dale zegt:
ex•pres•sie (de ~ (v.), ~s)
1 uitdrukking van het gezicht
2 uitdrukking van de taal, gezegde
3 gevoelsuitdrukking
Onder expressie worden dus verschillende dingen verstaan, ten eerste de uitdrukking van het gezicht. Ten tweede een uitdrukking van taal. Een taal kan uitgedrukt worden in tekst maar ook in beeld, het beeld kan als schrift worden gezien. Ten derde is expressie een gevoelsuitdrukking.
Uitdrukking van het gezicht
Gezichtsuitdrukkingen worden al eeuwen lang onderzocht en gebruikt als middel van expressie in de kunst, zo ook de Grieken. Zij idealiseerden het menselijke gelaat. In de klassieke periode vertoont het gelaat nauwelijks expressie, wat een serene expressie werd genoemd. Er waren geen individuele gelaatstrekken bij de goden te ontdekken. Tijdens de Hellenistische periode werden expressiviteit en emoties belangrijker. De beelden waren geen idealisering meer, maar natuurgetrouwe, realistische weergaven, met expressieve gezichten.
Ook tracht de mens al lange tijd grip te krijgen op zijn vele gemoedstoestanden, vaak door middel van het bestuderen van expressies in het gelaat. Bijna vierhonderd jaar voor Christus verkondigde Hippocrates, Grieks geneesheer en filosoof, de stelling dat er fundamenteel vier temperamenttypen bestaan. Hij ging daarbij uit van de gedachte dat deze vier typen verband hielden met vier vloeistoffen die in het menselijk lichaam overheersen: bloed, gal, zwarte gal, en slijm. Zie meer hierover in het hoofdstuk emotioneel doel.
Vanaf de renaissance hebben talrijke fysionomisten, zoals G.B. della Porta, Charles le Brun en J.C. Lavater, geprobeerd de verschillende wijzen waarop emoties en karakter in het menselijke gezicht tot uitdrukking worden gebracht in kaart te brengen. De Zwitserse theoloog Lavater schreef in 1789 een boek over fysiognomie, de kunst van het lezen van gezichten. (Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe,) Van hem komen de denkbeelden dat een hoog voorhoofd staat voor hoge intelligentie en dat de grootte van de neus iets zegt over de wilskracht. Lavater dacht dat je mensen zou kunnen verbeteren als je eenmaal hun karakter zou kunnen lezen. J.H. Lips was de kunstenaar die in opdracht van Lavater zijn boeken rijkelijk voorzag van illustraties.
Zoals alle taal heeft ook de taal van het gebaar de kracht om groepen te scheiden en te verenigen. Gebaren weerspiegelen niet allen verschillen in sociale status maar ook in geslacht. In alle perioden van de geschiedenis werd vrouwen ander lichamelijk gedrag voorgeschreven dan mannen. Dit verschil was heel duidelijk in de achttiende eeuw. Toen werden vrouwen aangespoord hun blik bescheiden naar beneden te richten, met kleine pasjes te lopen en kleine porties te eten. Ieder gebaar dat vrouwelijke assertiviteit inhield was uit den boze. Het was zeer ongepast in die tijd om als vrouw met de handen in de zij te staan. Achter de voortdurende opvoedkundige aandacht voor gebaar en lichaamshouding lag niet alleen de wens verscholen om de verschillen in stand en geslacht te versterken, maar ook de esthetische en etnische overtuiging dat het uiterlijk gedrag van de mens een weerspiegeling was van het innerlijke leven van de ziel. Beheersing van het lichaam was een bewijs van innerlijke harmonie en van de superioriteit van de geest ten opzichte van het lichaam.
In de negentiende eeuw bood Charles Darwins boek The Expression of the Emotions in Man and Animals nieuwe argumenten voor de opvatting dat lichamelijke uitingen wellicht biologisch worden bepaald. Hij schreef dat fysieke verschijnselen van emoties hetzelfde zijn bij alle mensen en dat dieren ook emoties hadden die veel leken op die van de mens. In zijn boek maakte hij veelvuldig gebruik van foto‘s gemaakt door Duchenne de Boulogne, eveneens een wetenschapper die zich bezighield met de expressie van emoties, en nog vier andere fotografen die expressie trachtte vast te leggen. Darwin benadrukte dat de mens geen afzonderlijk ontstane soort is, maar resultaat is van evolutie en natuurlijke selectie.
Moderne ethologen benadrukken de overeenkomsten tussen de lichaamsbewegingen waarmee mens en dier uitdrukking geven aan vijandigheid, dominantie of territoriumdrift. Tegelijk wijzen zij op het bijna universele karakter van een aantal gezichtsuitdrukkingen zoals lachen, huilen, gapen of blozen, die niet gebonden lijken aan een taal of enige nationale grens. Tegenwoordig gaan veel onderzoekers ervan uit dat niet alle gebaren en expressie een universele taal vertegenwoordigen, maar dat de meeste het product zijn van sociale en culturele verschillen. Daarnaast zijn er altijd onderzoekers gebleven die wel uitgingen van een zekere mate van universele taal in de expressie van karakter en emotie in het gelaat en het lichaam. Zo ook professor Paul Ekman.
Paul Ekman, professor psychologie aan de universiteit van Californië, deed meer dan dertig jaar lang uitgebreide onderzoekingen naar gezichtsuitdrukkingen van de mens. In één van zijn vele boeken genaamd ‘Emotions Revealed’ understanding faces and feelings ( 2000) wilde hij de stelling van Darwin toetsen dat de gezichtsuitdrukkingen bij emoties universeel zijn. Ekman bevestigde het bestaan van de volgende zes basisemoties: woede, vreugde, verdriet, angst, afschuw en verrassing. Deze basisemoties worden overal ter wereld op gelijke wijze aan de gezichtsuitdrukking van de mensen herkend. Ook kinderen die zowel doof als blind geboren zijn uiten hun gevoelens door middel van deze universele mimiek. Bij recente onderzoekingen met 3D echo-apparatuur is zelfs vastgesteld dat baby’s al fronsen en glimlachen in de baarmoeder. We kunnen dus concluderen dat de uiting van deze basisemoties door middel van mimiek aangeboren is. Naast deze basisemoties onderscheidt men ook: acceptatie, anticipatie, verveling, afgunst, schuldgevoel, haat, jaloezie, liefde, berouw en verwijt. Maar voor het interpreteren van deze uitdrukkingen hebben we meer informatie nodig dan alleen een gezichtsuitdrukking. Volgens Paul Ekman dragen woorden maar voor 7% bij aan het effect van een gesproken boodschap, terwijl 38% van het effect wordt bereikt door wat de Engelsen paralanguage noemen: stembuigingen, volume en spreeksnelheid, kleine aarzelingen en pauzes tussen de woorden. Maar liefst 55% van het effect van het gesproken woord wordt overgebracht via gezichtsuitdrukkingen.
Kortom, non-verbale communicatie is een heel belangrijk onderdeel van onze communicatie. Maar ervaringen beïnvloeden de manier waarop mensen expressie van emoties in het gezicht van een ander interpreteren. Onderzoek bij volwassenen heeft al aangetoond dat we allemaal de neiging hebben gezichtsuitdrukkingen in te delen in duidelijke categorieën, zo’n beetje onder het mom van alles of niets: een gezicht dat er half blij en half droevig uitziet, wordt door mensen toch geïnterpreteerd als blij of droevig.
Onder psychologen is er veel discussie over de vraag of onze gezichtsuitdrukkingen écht onze emoties weergeven. De ene mens is introverter dan de andere, maar over het algemeen houden mensen hun gezicht in de plooi. Als ze met anderen communiceren, trekken ze een vriendelijk gezicht. Iemand die zich erg triest voelt, zal dat op straat liever niet openlijk tonen en zet een ander gezicht op. We hebben dus een redelijke controle over onze gezichtsuitdrukkingen. Er zijn enorm veel verschillende uitdrukkingen van het gezicht, er zijn dan ook zo‘n 80 spieren in het gezicht, die samen duizenden combinaties kunnen maken voor het uiten van emoties.
Volgens Ekman heeft iedere emotie een andere uitdrukking, en die uitdrukkingen zijn er ook weer in veel verschillende gradaties.
Het beschrijven van expressies van emoties in het gezicht is erg lastig doordat ze veel op elkaar kunnen lijken. Toch is het mogelijk een aantal basis elementen van een expressie te beschrijven. Zo uit vrees zich soms alleen door algehele verslapping of een uitdrukkingsloze blik. Dit gebeurt in een situatie waar verzet zinloos of onmogelijk lijkt. Extreme vrees is uitdrukkingsloos. Menselijke woede daarentegen kent een grote verscheidenheid aan uitdrukkingen. Het meest kenmerkend is de woeste blik, waarbij de persoon strak voor zich uit kijkt met enigszins opengesperde ogen en gefronste wenkbrauwen. Het kan ook voorkomen dat de ogen bijna dichtgeknepen worden. Het verder opendoen van de ogen is waarschijnlijk beperkt tot situaties waar het gaat om een directe confrontatie met een tegenstander. De gelaatstrekken van woede lijken over het algemeen op die bij fysieke inspanning en de betekenis daarvan is dat je klaar staat voor krachtige bewegingen of dat je daadwerkelijk gebruik gaat maken van geweld.
De horizontale frons lijkt op woede maar komt ook voor bij de geconcentreerde aandacht. Functies van fronsen kunnen zijn dat de blik vaster wordt of dat het felle licht afgeschermd wordt van bovenaf. Er zijn ook emoties die zich uiten door middel van kleinere bewegingen of samentrekkingen in het gezicht.
De uiterlijke kenmerken van het stille passieve verdriet zijn bijvoorbeeld afgezakte mondhoeken, deze worden niet veroorzaakt door de actieve samentrekking van de spieren maar door verlaagde spierspanning.
De expressie en de houding, de passiviteit, de neergeslagen ogen enzovoort, zijn het resultaat van gebrek aan activiteit en meer in het bijzonder, gebrek aan belangstelling. De expressie vertegenwoordigt een relationele nultoestand. Soms kan ook met een klein aantal spieren al iets verteld worden met het gezicht. Bijvoorbeeld de wenkbrauwspieren. De expressie met omlaag getrokken wenkbrauwen, het ‘onbewolkte voorhoofd’, is een onderdeel van zich in zichzelf keren en zich afsluiten van de omgeving.
Bij expressie van verdriet is dikwijls sprake van de reeds genoemde schuine (tegelijk gefronste en opgetrokken) wenkbrauwen.
Bij passief verdriet is het eerder een reactie van het omlaag zakken van wenkbrauwen en hoofd om tenminste nog enige mate van waakzaamheid te behouden. Zo zijn er nog veel meer expressies van emoties op het gezicht te beschrijven.
Ekman zegt dat het lichaam ook een boodschap over kan brengen zonder maar één beweging te maken. Het zich onthouden van gebaren en gezichtsuitdrukkingen, bijvoorbeeld het onderdrukken van verdriet, kan net zo‘n nadrukkelijke handeling zijn als wanneer men in huilen uit zou barsten. Het gezicht, de handen en de ledenmaten drukken in rust evenveel uit als wanneer zij in beweging zijn. Dit is een heel belangrijke uitspraak voor mijn onderzoek naar expressie van emoties in het portret. Het is dus niet per definitie nodig een grote uitdrukking te geven aan een emotie óm uitdrukking te geven aan emotie.
Toch zijn er ook duidelijk verschillen aan te tonen in het uitdrukking geven van emoties en karakter in het gelaat en het lichaam. Zo stelde ongeveer vijftig jaar geleden (1949) de socioloog Norbert Elias vast dat het vroeg- moderne Europa een steeds groter wordende onderdrukking van lichamelijke impulsen heeft gekend. Er is een groeiend schaamte gevoel rond de natuurlijke functies en een toenemende gerichtheid op het onderdrukken van het uiten van emoties. Elias was van mening dat deze veranderingen de neerslag vormden van maatschappelijke veranderingen, met name het feit dat de staat zijn onderdanen dwong een steeds grotere zelfbeheersing in acht te nemen.
Een andere invloedrijke theorie was die van de Amerikaanse antropologe Mary Douglas, die stelde (1983) dat in het lichaam de maatschappelijke verhoudingen worden gesymboliseerd en dat de beheersing van gezichtsuitdrukkingen direct samenhangt met de mate waarin de groep druk uitoefent op het individu. Dergelijke omvattende modellen hebben niet veel aandacht gekregen van historici, omdat het moeilijker is de geschiedenis van gezichtsuitdrukkingen en lichamelijk gedrag te bestuderen dan hun huidige verschijningsvormen in kaart te brengen.
Gezichtsexpressies vormen dus een onmisbaar element in alle sociale interacties, van het verleden tot aan nu. Ze kunnen ons inzicht verschaffen in een aantal fundamentele normen en waarden die aan iedere samenleving ten grondslag liggen. Gezichtsuitdrukkingen zijn onlosmakelijk verbonden met alle gesproken taal. Het verschil tussen een gesprek met iemand die tegenover je zit of met iemand aan de telefoon maakt al duidelijk hoezeer gezichtsuitdrukkingen en lichamelijke bewegingen verbale uitingen kunnen aanvullen, wijzigen, bevestigen of ondermijnen. Verdriet of geluk, respect of belediging worden even doeltreffend in gebaren als in woorden tot uitdrukking gebracht.
Uitdrukking van de taal
Taal is op te delen in verschillende soorten, de gesproken taal, geschreven taal en beeldende taal. Ondanks het feit dat iedereen er dagelijks mee omgaat en taal gebruikt als een dagelijks gereedschap, is de definitie van dat gereedschap niet eenduidig te geven. De dikke van Dale zegt over taal: ‘het systeem van spraakklanken door middel waarvan mensen met elkaar communiceren en de schriftelijke vastlegging hiervan’.
De onderlinge verbinding is een eigenschap van taal, het ontbreken ervan maakt taal nutteloos. Om emotie over te brengen moet er helemaal een open verbinding zijn. Juist doordat emoties lastig zijn te verwoorden laat staan te herkennen. Er moet dus de mogelijkheid zijn om direct op elkaar te kunnen reageren.
Iets dergelijks is er ook aan de hand met beeldtaal.
Er moet sprake zijn van een open ‘beeldverbinding’ tussen de maker van de beelden en de aanschouwer. Het meest communicatief is een beeld dat authentiek en tegelijkertijd inzichtelijk is. Authentiek betekend gelijk aan het origineel, echt en daardoor betrouwbaar. Maar dan reist de vraag, wat is echt? En is het origineel wel origineel?
Daarbij komt dat in de beeldcommunicatie zelden sprake is van de mogelijkheid om op elkaar te kunnen reageren. Wat het overbrengen van emoties door middel van beeld bemoeilijkt. Daarbij kunnen beelden maar een deel van de werkelijkheid weergeven. De context blijft vaak buiten beschouwing, hooguit door middel van een titel kan worden verteld wat de bijbehorende emoties zouden moeten zijn.
Dit alles maakt dat beeldtaal een “moeilijke” vorm van taal is. Het is moeilijk meetbaar of er tussen een beeldenmaker en een kijker een open verbinding is. Als een open verbinding überhaupt nog wel mogelijk is, de mens is immers zo bestookt met duizenden beelden dat niemand meer geheel open naar een beeld kan kijken. Een ieder heeft zijn eigen associaties en ervaringen die de blik op een beeld kunnen beïnvloeden. Wanneer dit beeld uitdrukking geeft aan een emotie wordt het nog lastiger, omdat om een emotie te begrijpen en herkennen het nodig is de emotie te kennen. Maar misschien is dat juist het mooie aan beeldtaal, het feit dat het vrij te interpreteren is. Dat een kijker er zijn eigen associaties en emoties bij mág hebben. Een beeld is stil en spreekt evenveel talen als dat er kijkers zijn. De expressie van beeld zit in de herkenning van de kijker van wat hij of zij ziet. Datgene dat herkend word kan worden begrepen, al het andere gaat verloren, het zal niet gezien of gevoeld worden. Maar ieder herkend weer iets anders en zo kan één beeld wel duizend verschillende verhalen vertellen, en duizend verschillende emoties overbrengen.
Uitdrukking van een emotie cultuur
We leven vandaag in Nederland in een emotiecultuur. Bijzondere gebeurtenissen zetten mensen aan tot stille tochten en bijeenkomsten. Die laatste hebben soms – denk aan wat in de Amsterdamse Arena gebeurde na de dood van André Hazes – een bijna religieus karakter. Ook de tv speelt in de programmering sterk op de emoties in. De emotiecultuur, waarin het hoogst persoonlijke breed wordt uitgemeten, is tot norm verheven.
De rol van de emoties in de maatschappij begint te veranderen aan het begin van de zeventiende eeuw. Het woord ‘emotie’ is betrekkelijk nieuw. Het betekende oorspronkelijk ‘opstootje’ of ‘ordeloosheid’. De Franse wijsgeer René Descartes (1596-1650) was de eerste die het woord ‘emotie’ gebruikte, aanvankelijk nog ter aanvulling van het oudere woord ‘passie’ of hartstocht. Dat Descartes behoefte had aan een nieuw woord, wijst al op een verandering in waardering en maatschappij. ‘Emotie’ drukt een grotere activiteit uit aan de kant van degene die haar heeft, en suggereert een openbaar worden en naar buiten treden van een innerlijk gebeuren.
Henri Beunders (1953) is sinds 1990 hoogleraar geschiedenis van maatschappij, media en cultuur aan de Erasmus Universiteit.
In zijn boek “Publieke tranen”, een ‘kroniek’ van de ‘emotiecultuur’ van de jaren negentig, (2002) schrijft hij over de toegenomen zichtbaarheid van publieke emoties. De tranen van Máxima in een suikerzoet decor, de stille tochten tegen geweld, de lief-en-leed-televisie, het sentiment van slachtoffers, de Gay Parades. Beunders schrijft: ‘De zichtbare veranderingen zijn zo groot dat we kunnen zeggen dat er een emotionele, zelfs zenuwachtige maar ook nostalgische samenleving is ontstaan. De pieken en dalen van de emotionele uitbarstingen volgen steeds sneller op elkaar en slaan steeds feller uit.” Het ‘burgerlijke en beheerste’ is voorbij.
Eens stond het begrip waardigheid centraal in het beeld van ideaal burgerschap. “De waardige burger betreedt de openbaarheid – het theatrum mundi – als een acteur, die het masker draagt van het algemeen belang, waarachter het persoonlijke gevoel verborgen gaat. Van dit ideaalbeeld is weinig meer over. Persoonlijke gevoelens worden in Nederland niet meer afgeschermd voor anderen, maar juist uitdrukkelijk in de openbaarheid gebracht. De emotionele erupties rondom het optreden en de dood van Fortuyn waren geen willekeurige incidenten, maar gaven uitdrukking aan een ‘emotiecultuur’. Deze wordt gekenmerkt door de behoefte om woede en verdriet publiekelijk te uiten, bijvoorbeeld in ‘witte marsen’ of fakkeloptochten. De emotiecultuur heeft ook de media in haar greep gekregen. Zo langzamerhand zijn die doortrokken geraakt van collectief voyeurisme en exhibitionisme.
De eerste echte publieke tranen vloeiden bij de Beatles op Schiphol, in 1964. Daar werd de ‘emocratie’ gegrondvest, ‘de decompressie van het gevoel’. Vóór de jaren zestig leefden de meeste mensen nog steeds in een fijnmazig netwerk van geschreven en ongeschreven geboden en verboden. De rolverdeling tussen mannen en vrouwen lag vast. Iedereen wist wat hij kon verwachten, wanneer hij iemand aansprak. De oude beroepskleding was grotendeels verdwenen, maar de meeste mensen ‘wisten hun plaats’ en gedroegen zich ernaar. Men ging tamelijk zakelijk met elkaar om. De emoties bleven vaak ondergronds. De familie had grote invloed op het individu. Bijna iedereen maakte deel uit van een hechte gemeenschap.
Aan het begin van deze eeuw leven mensen in een heel andere situatie. Ze vormen geen krachtige gemeenschap meer. Ze maken geen deel meer uit van een duidelijke kring. Ze staan als ’t ware naast elkaar als op een perron en, wanneer de trein of bus arriveert, verdringen ze elkaar om als eerste binnen te zijn. Het is verre van duidelijk welke reactie je van anderen kunt verwachten. Het vraagt altijd durf iemand aan te spreken, laat staan iemand tot de orde (en dan welke?) te roepen. In een emotiecultuur als deze stemmen mensen zich op elkaar af zonder de druk van traditie en sociale codes, en ontmoeten elkaar als unieke individuen. Deze nieuwe afstemming gebeurt aan de hand van onze emoties.
In “de Humanist” een onafhankelijk opinie tijdschrift van mei 2002 praat journalist Arjan Post met Henri Beunders over de hedendaagse emotiecultuur.
Maar zijn dat nu diepere, vrijere emoties – of is alleen de zichtbaarheid ervan toegenomen? Beunders zegt: “Ik heb het niet zozeer over persoonlijke emoties, want die zijn moeilijk te achterhalen. Ik heb me gericht op publieke emoties, positieve en in toenemende mate ook negatieve. De media staan wel eens aan het begin van een massahysterie, maar ik zie ze toch eerder als verstérkers van de al toegenomen emotionalisering.”
De jaren negentig zijn volgens hem de jaren van onveiligheidsgevoelens, van collectieve woede en vooral ook van slachtofferschap. Een bizarre roep om erkenning en vergoeding is een drijfveer van de emotiecultuur.” De commerciële omroepen zijn daar op ingesprongen. Door die dominantie van het medium is behalve openheid ook een nieuwe dwang ontstaan. “Er is een zekere druk gelegd op het uiten van emoties: eigenlijk ben je maar een sukkel als je je gevoelens niet uit.”
Die emotionele samenleving is niet soft of vrouwelijk, maar keihard vindt hij. “En een samenleving kun je het niet eens meer noemen. Eerder een maatschappij waarin de mens wordt teruggeworpen op zichzelf.” Niettemin signaleert Beunders zowel ‘een sterkere behoefte aan wij-gevoelens’ als een toenemende ‘verkilling’. Duidt dat dan niet op een ónvermogen tot emotionele expressie? “In zekere zin wel en dat wijd ik aan de media,” zegt hij. “Zeker, de media gelden als de brug naar de ander; ze hebben ons lid gemaakt van een nationale gemeenschap. Maar ze leggen óók een muur om ons heen en versterken de vereenzaming. Opeens denk je: verrek, ik zit hier in m’n eentje tv te kijken! Dan wil je gewoon weer al je zintuigen gebruiken in een fysieke gemeenschap.” De behoefte aan massafestijnen, de festivalisering van het openbare leven, is er volgens hem een rechtstreeks gevolg van.
Toch lijkt steeds meer ‘emotie’ precies op het juiste, door beleveniseconomische clichés ingegeven moment, te komen. Mensen plannen dus hun emoties en voor een ander deel zijn ze spontaan. Dat plannen is niets anders dan de uitlaatklep van een harde, berekenende maatschappij, zegt Beunders. “Het is inderdaad waar dat heel veel emotie-uiting weloverwogen is. Huilen op het werk is een absoluut taboe, en op tv zie je dat het na een klop op de schouder over moet zijn.” Maar toch wordt de grens tussen de geplande en automatische emoties nu wel erg vaag. “Het gevaarlijke van de emotiecultuur is dat woede, angst, verdriet en rouw een heel akelige ondertoon kunnen krijgen: de roep om een sterke man, strenge straffen, harde maatregelen, vergelding. Eigenlijk is het hem allemaal te doen om vergeving. Het belangrijkste hoofdstuk in Publieke tranen gaat dáárover. “Zonder vergeving van het verleden kun je ook geen toekomst hebben”
Zoals ik in mijn inleiding al zei heeft de fotografie onder andere als taak om een zwakke plek in de maatschappij te herkennen en te spiegelen. Kunst en dus fotografie kunnen als een klankbord fungeren voor de maatschappij en zijn individuen. Zo kunnen zij meer inzicht geven in wat er onderhuids speelt, en de blinde vlek van een samenleving naar voren brengen door deze visueel te maken. Voorgaand hoofdstuk laat zien dat de cultuur die momenteel in onze maatschappij heerst een emotiecultuur is. Te pas en te onpas worden emoties getoond. Veel vroegere sociale waarde en normen hebben plaats gemaakt voor de emoties als leidraad van afstemming op een ander individu. Nu deze emoties zo belangrijk blijken, maar tegelijk vaak verdrongen worden is het een onderwerp waar veel over gezegd kan worden. Een onderwerp waar ieder individu mee geconfronteerd wordt. Een onderwerp dat ik graag terug zou willen zien in de hedendaagse portret cultuur, maar tot nu toe moeilijk heb kunnen ontdekken. Om de zoektocht naar deze emoties voort te zetten ga ik nu kijken naar het portret en zijn geschiedenis.
Het Portret
Bij “het portret” wordt er doorgaans gedacht aan een mooi plaatje van iemand die met een leuke glimlach de camera in kijkt. Maar wanneer we iets verder nadenken komen we tot de conclusie dat het portret veel meer kan betekenen en inhouden dan alleen een leuke foto van iemand. Het is immers het gezicht waarop een portret inzoomt en het gezicht draagt de expressie van emotie. Zo kan het portret een blik verschaffen in een emotie of het persoonlijke karakter van de geportretteerde.
We komen portretten overal tegen in het dagelijkse leven. De arrestatiefoto gereproduceerd in een krant, de gezichten in onze paspoorten, de glimlach van je kleinkind op de schoorsteenmantel, een anoniem negentiende-eeuwse ‘Daguerreotype’ met een hoofd dat die chagrijnig voor zich uit staart vanuit zijn lijst, een postkaart van Bassie en Adriaan op de markt, het portret van koningin Beatrix op een postzegel of euromunt, die mooie dame die je zwoel aankijkt vanaf haar billboard, en ga zo maar door. Ieder portret heeft zijn eigen emotie, zelfs een standaard pasfoto. Het zijn vaak die emoties die de kijker opvallen en aanspreken, en waarmee de kijker zich kan identificeren.
Het portret wordt tegenwoordig voor veel verschillende doeleinden gebruikt, is multifunctioneel geworden en heeft zichzelf daarmee opgesplitst in veel verschillende takken. De letterlijke inhoud van het portret kan zeer verschillend zijn. Een portret kan alleen een gezicht laten zien, van heel dichtbij zodat al de kleine details en gelaatstrekken zichtbaar zijn, of juist van een flinke afstand zodat houding, kleding en omgeving ook een rol gaan spelen in het beeld. Was het eerst alleen het gezicht dat ons kon vertellen naar wie we keken, nu is dat een persoon in zijn geheel en de omgeving waarin hij zich bevindt. Maar het is het gezicht dat ons het meeste inzicht lijkt te verschaffen in de werkelijke aard van de geportretteerde. Het oog van de kijker wordt gauw naar het gezicht getrokken, en zal altijd proberen te ontdekken in wat voor toestand deze persoon zich bevind. Er zal herkenning gezocht worden in ‘de ander’ uit behoefte aan bevestiging. Er zijn ontzettend veel verschillen in de letterlijke en figuurlijke verschijningsvormen van het portret ontstaan, waarin altijd werd gezocht naar de essentie van de mens. Dit door middel van het observeren van de mens in al zijn verschijningsvormen, op zoek naar zijn innerlijke wereld en zijn uiterlijke expressie daarvan.
Geschiedenis van het portret
Het afbeelden van een gelijkenis bestaat al sinds de vroegste menselijke beschavingen. Denk maar aan egyptenaren die het hoofdeinde van de sarcofaag beschilderden met een goed gelijkend portret van de dode om de ziel te bewaren. Door de eeuwen heen werd het portret, in de brede betekenis van een beeltenis van een menselijk gelaat, overal ter wereld gebruikt. Het portret werd gebruikt als godafbeelding, dodenafbeelding, keizerafbeelding, een wereld die boven of buiten ons stond. In het begin van de vijftiende eeuw ontstond er een breuk met deze gebruiken, het portret werd voor het eerst gebruikt als afbeelding van een individu. Dus geen goden en heiligen meer maar de gewone mens en zijn emoties.
Tijdens het Hellenisme (327-23 v.Chr.), de tijd vanaf de dood van Alexander de Grote tot Augustus, de eerste Romeinse koning, werd veel uiting gegeven aan emoties en er werden voor het eerst natuurgetrouwe beeltenissen gemaakt van echt bestaande mensen. Na de dood van Alexander raakten de burgers erg op zichzelf aangewezen. Ze werden niet meer met zijn allen beschermt dus ontstond er individualisme. De mens richtte zich meer op zichzelf en zijn medemens zo ook kunstenaars van die tijd, zo ontstond er meer aandacht voor emoties in de kunst.
Een mooi voorbeeld van emoties uit het Hellenisme is het beeld gemaakt door Hagesandros, Athenodoros en Polydoros van Rhodos; Laocoön.
Het monumentale beeldhouwwerk is waarschijnlijk tussen 200 v. Chr. en 20 na Chr. gemaakt. In de mythe waarschuwde Laocoön de Trojanen tevergeefs voor het gevaar van het paard; hij wist dat het een list was. Toen hij het paard voor het eerst zag, zwaaide hij zijn lans in de rug van het heilige gevaarte. Hij en zijn zoons werden om het leven gebracht door twee slangen, gestuurd door de godin Athenea. Het gezicht van de priester Laocoön is van pijn vertrokken, zijn zoons kijken geschockt. Het was voor het eerst in de kunstwereld dat er uitdrukking werd gegeven aan zulke heftige emoties. Het probleem ontstond dat zelfs deze heftige emoties op verschillende manieren te interpreteren bleken.
Toen het beeld in 1506 in Rome gevonden werd, ontbrak er o.a. de arm van Laocoön. Er brak een discussie uit hoe deze arm zou moeten staan, in overeenstemming met de emotie van het beeld. In de Barok vond men dat het om een uitgestrekte arm ging, zij interpreteerde de emotie van Laocoön als een uitbarsting van energie, pijn angst en verdriet. Maar tijdens het neo-classisme begon men hieraan te twijfelen. Volgens deze visie zou de arm gebogen moeten zijn, wat een ingetogen emotie zou weergegeven. In deze tijd was zelfbeheersing heel belangrijk. In 1906 zou de bijbehorende arm gevonden worden, in gebogen vorm. Maar misschien zullen we onze visie in de toekomst moeten wijzigen, als blijkt dat de beeldengroep vroeger in felle kleuren beschilderd zou zijn geweest. Kleuren geven hele andere emotie weer, dan het serene witte van het huidige beeld, de zelfbeheersing zou zo kunnen veranderen in heftige emotie. Bij het interpreteren van emotie moet men altijd rekening houden met de historische achtergrond, de functie van de emotie en de beschouwer van het kunstwerk. De beeldengroep van Laocoön bewijst hoe moeilijk het is tijdelijke emoties, weergegeven door beeldende kunst, juist te interpreteren.
Emotioneel doel
Bij het kijken naar kunst kunnen emoties worden opgewekt. Een uitbundig portret kan ons vrolijk stemmen, een dramatische compositie kan ontzag inboezemen, maar evengoed kan een elegante houding van een hand ons ontroeren. Wanneer kunst dergelijke emotionele gevoelens opwekt, verklaart men dit wel door te zeggen dat het kunstwerk een ziel heeft. En zo gek is dat niet eens. Deze emotionele betrokkenheid wordt veroorzaakt doordat de schilder, beeldhouwer op zijn beurt weer emotioneel werd geboeid bij het kijken naar zijn model. Wat zijn ziel bewoog bij het zien van deze mens, wilde hij ook aan de beschouwer overbrengen. Hij kan tedere emoties willen oproepen door een moeder met kind als voorstelling te kiezen, maar door zijn manier van zien en uitbeelden kan hij datzelfde onderwerp ook kil en onbarmhartig laten overkomen. In de kunstwereld is er altijd gezocht naar het verbeelden of weergeven van emoties. Het ene kunstwerk laat letterlijk iets zien van een emotie, het andere speelt alleen subtiel in op de belevingswereld van de kijker.
In Italië maakten schilders als Leonardo da Vinci (1452-1519), Michelangelo (1475-1564) en Rafaël (1483-1520) van het schilderen een “vrije kunst”. Ze werkten niet langer alleen in opdracht, maar ook als uitingsvorm van zichzelf, hun gedachtegoed en hun emoties. In die tijd werd een van de bekendste portretten ter wereld geschilderd, namelijk de Mona Lisa door Leonardo da Vinci. Wat opvalt wanneer we naar dit portret kijken, is dat we niet kunnen vatten wat we precies zien. Steeds weer lijkt ze een andere uitdrukking op haar gezicht te hebben. Dit komt door Leonardo‘s befaamde uitvinding die de
Italianen sfumato noemen, de verdoezelde contour en de verzachte kleuren die het mogelijk maken om de ene vorm met de andere te laten samenvloeien en die altijd iets aan de verbeelding overlaat.
Leonardo da Vinci Mona Lisa
Omstreeks 1502.
Olieverf op houten panel, 77x53 cm.
Louvre, Parijs.
De mond en ooghoeken geven de meeste uitdrukking in een gezicht en juist deze delen heeft Leonardo opzettelijk onduidelijk gelaten. Wanneer we naar haar kijken kunnen we nooit ontdekken wat voor emotie ze laat zien, is het een zachte glimlach, of een verbeten droevige blik? We zullen dit nooit kunnen achterhalen en dit maakt dat ze een spiegel wordt van de emoties van de kijker. Kijk je op een droevige dag naar het schilderij dan zul je waarschijnlijk een droevige blik herkennen, ben je tevreden dan herken je een tevreden glimlach. Het portret toont geen sterke emoties, maar speelt op haar eigen manier met de emoties van de aanschouwer.
Er waren in de tijd van de Renaissance ook schilders die trachtte een sterke emotie te laten zien. In Duitsland zocht de schilder en graveur Dürer (1471-1528) naar een vaste regel, die zou kunnen verklaren hoe men uitdrukking kon geven aan het karkater en de gevoelens van de figuren in een voorstelling. Zoals je in hoofdstuk 2, expressie van het gezicht kunt lezen, ontwikkelde Hypocrates bijna vierhonderd jaar voor Christus de leer van de vier temperamenten. Dürer vond de leer van Hypocrates terug en gebruikte deze als leidraad voor het uitbeelden van gemoedstoestanden. De Sanguinicus kenmerkte zich, door rijk, warm bloed. Een Cholericus had beslist te veel gal. De Melancholicus had zwart of donker bloed -zwarte gal.
De Flegmaticus had dik bloed, dat hij slijm noemde. In zijn ogen vertegenwoordigden deze het levendige
(sanguinische), actieve (cholerische), sombere (melancholische) en trage (flegmatische) temperament. Door de tijd heen zijn hier nog andere kenmerken bijgevoegd door andere geleerden, zoals de vier elementen en planeten.
Het woord temperament stamt uit het Latijn en betekent “het bekomen van de juiste verhouding wanneer iets gemengd wordt. “ Ieder mens heeft de vier temperamenten in zich, maar niet in dezelfde verhouding. Eén type treedt altijd krachtiger naar voren dan de drie andere. Welk type domineert hangt af van de mate waarin het geestelijke meer of minder weerstand ondervindt wanneer het zich verbindt met het fysieke.
-Het sanguinische type (bloed) (tevens Jupiter: vochtig en warm) lucht
-Het flegmatische type (slijm) (tevens Venus : koud) water
-Het cholerische type (gal) (de hete en droge planeet Mars) vuur
-Het melancholische type (de zwarte gal) (Saturnus) aarde
Dürer voegde een uiterlijk bij deze beschrijvingen van karakter typen. Hij deed dit op eigen inzicht, en na bestudering van wat volgens hem de verschillende uiterlijkheden bij de vernomen typen karakters zouden moeten zijn. Hij uitte het temperament door middel van de vorm van het lichaam, het gelaat en vooral de blik. Zoals je kunt zien op de panelen heeft hij vier zeer verschillende gelaten weten te vinden bij de vier zeer verschillende karakters. De karakters komen overtuigend naar voren. Hij schilderde met de zichtbare wereld de onzichtbare. Hij liet emoties zien door middel van het uiterlijk van de geschilderde. Men was niet gewend uitersten in gemoedtoestanden te zien bij ‘menselijke’ figuren, toch vestigen Dürers afbeeldingen nadrukkelijk de aandacht op de gemoedstoestanden van de geschilderde personen.
Paneel 1. Links Johannes: Sanguinisch, rechts Petrus: Flegmaticus
Paneel 2. Links Markus: Cholericus, rechts Paulus: Melancholicus.
Vier apostelen, 1526
Frans Hals (1580?-1666) was in Haarlem tijdens de Barok een befaamde portretschilder die zeer gedetailleerde en levendige portretten afleverde. In zijn werk spelen emoties als vrolijkheid en vreugde een grote rol. Vergeleken met vroegere portretstukken, ziet zijn werk er bijna als een momentopname uit. Hij wist zijn modellen op een karakteristiek moment te vangen om dit voor altijd op het doek vast te leggen. De glimlachen van de edelmannen die hij portretteerde waren in die tijd zeer stoutmoedig, tot dan toe werd een edelman met eerbied en status afgebeeld. Hals durfde dit te doorbreken. Aan ieder portret ging een innerlijke berekening vooraf om te bepalen welke mate van emotie deze persoon zou passen. Hals zorgde er voor dat zijn modellen nooit moe werden of er genoeg van kregen en wist een voorbijgaande indruk zeer snel te grijpen. Met de taferelen van regenten creëerde hij geniale en originele groepsportretten waarop alle gezichten een eigen emotie bezaten, van een stoutmoedige glimlach tot een brutale lach. Ieder had zijn functie in het groepsportret en zo maakte Hals het tot een zeer levendig en vrolijk geheel.
Frans Hals “Officieren van Haarlem”
Frans Hals
Pieter van den Broecke
1633
Olie op canvas
71.2 x 61 cm
Iveagh Bequest, Kenwood, London
Frans Hals
De lachende Cavalier 1624 ;Olieverf op canvas, 86 x 69 cm; The Wallace Collection, London
Waar Hals een overtuigend vrolijke momentopname toont, laat de schilder Rembrandt van Rijn (1606-1669) altijd de volledige persoon zien, met zijn diepste emotionele gronden.
Velen hebben het gevoel Rembrandt te kennen omdat hij ons een geweldig document heeft nagelaten: een unieke autobiografie. Een serie emotionele zelfportretten vanaf zijn jeugd toen hij succes had tot aan zijn eenzame oude dag toen hij failliet was.
E.H. Gombrich zei in zijn boek Eeuwige schoonheid: “Op Rembrandts portretten lijken wij oog in oog te staan met de geportretteerde zelf. Met hun warmte, tragische gebreken en lijden. (......)
Rembrandts scherpe en vaste oog lijkt recht in het menselijke hart te zien en alle pijn en lijden naar buiten te brengen.”
Rembrandt vond dat de kunstenaar het recht had zijn schilderij als voltooid te beschouwen ‘als hij zijn doel bereikt had’. Waardoor veel portretten van zijn hand een gedetailleerd en uitgewerkt gezicht met uitdrukking laten zien, met grof geschetste handen en kledij. Maar dit verhoogt juist de levensechtheid van een figuur. Je krijgt het gevoel deze mensen te kennen. Portretten door andere grote meesters kunnen er ook levend uitzien en het karakter van de geportretteerde laten zien, toch geven zij slechts
één zijde van het menselijke wezen weer. Rembrandt kon een heel leven laten zien in één moment. Een mooi voorbeeld hiervan is de bijbelse voorstelling “De badende Bathseba”.
De schone Bathseba heeft in haar hand de brief waarin David haar gebiedt zich bij hem te voegen. Ze geraakt bij die gelegenheid zwanger. David laat hierop ervoor zorgen dat haar man, Uria, in de strijd wordt gedood. Daarna laat hij Bathseba bij hem komen wonen; hun kind overlijdt echter vlak na de geboorte.
De melancholisch kijkende Bathseba lijkt hier al te weten wat haar te wachten staat. Er is een zeer sterke uiting van een onpeilbare gemoedstoestand. De naaktheid in combinatie met de bezorgde melancholische expessie op haar gezicht geven haar iets enorm kwetsbaars. De donkere figuur aan haar voeten versterkt dit nog eens.
Olieverf op doek (142 × 142 cm) — 1654
Musée du Louvre, Parijs
Zijn andere, maar gedeeltelijk uitgewerkte portretten hadden iets van de snelheid, iets van een momentopname in zich die de fotografie ook kenmerkt. Dit zou kunnen verklaren waarom het ons het gevoel geeft dat de geportretteerde ons raakt, het gaat om de essentie, bijzaken zijn immers niet uitgewerkt. Je zou kunnen stellen dat een prachtig uitgewerkt geschilderd portret een ‘breedte-weergave’ van iemand is, en een gefotografeerd portret en de manier waarop Rembrandt portretteerde meer een ‘diepte-weergave’.
De britse schrijver John Berger heeft wel beweerd dat Rembrandt zijn mensen zodanig ‘menselijk’ portretteerde en van zo dichtbij, dat je ze als het ware kunt omhelzen.
In “Ways of seeing” (1972) zegt Berger:
“When he painted freely those he loved or imagined or felt close to, he tried to enter their corporeal space as it existed at that precise moment, he tried to enter their Hôtel-Dieu?. And so to find an exit from the darkness. (….) It is the space of each sentient body’s awareness of itself. It is not boundless like subjective space: it is always finally bound by the laws of the body, but its landmarks, its emphasis, its inner proportions are continually changing. Pain sharpens our awareness of such space. It is the space of our first vulnerability and solitude. Also of disease. But it is also, potentially, the space of pleasure, well-being and the sensation of being loved. Robert Kramer, the film-maker, defines it: ‘Behind the eyes and throughout the body. The universe of circuits and synapses. The worn paths where the energy habitually flows.’ It can be felt by touch more clearly than it can be seen by sight. He was the painterly master of this corporeal space.
For Rembrandt, the embrace was perhaps synonymous with the act of painting, and both were just this side of prayer- John Berger, Rembrandt and the Body, from The Shape of a Pocket.”
Rembrandt van Rijn
1659 The National Gallery of Art, Washington DC
Tot in de zeventiende eeuw bestond er nauwelijks een natuurwetenschappelijke basis voor het uitbeelden van gelaatexpressies. De algemene theorieën over het uitbeelden van emotie waren gebaseerd op de theorie van de welsprekendheid. Verder waren perspectief en anatomie veel belangrijker, emotie werd in de beeldende kunst alleen gezien als een argument om te overtuigen naast anatomie, perspectief en licht.
De schilder Charles Le Brun (1619-1690) streefde echter naar het in kaart brengen van het uitbeelden van emoties, en vroeg zich af of gemoedsbewegingen te ontleden zijn, door op zoek te gaan naar de psychologische en fysiologische processen achter gezichtsuitdrukkingen. Hij leunde hierbij op de theorieën van Descartes. Descartes veronderstelde dat emoties/ passies (affecties van de ziel) door de pijnappelklier of hersens worden geregistreerd en omgezet in een impuls naar de spieren. Le Brun dacht dat gezichtsuitdrukkingen uit formele elementen bestonden.
Daarnaast zocht hij uit welke psychologische en fysiologische principes bepalen dat iemand die gezichtuitdrukking trekt. Volgens hem zou het gezicht emotie het best weergeven, omdat dit deel van het lichaam het dichts bij de hersenen zat. De hersenen zouden verbonden zijn met de ziel, de ziel zou de passie voelen. Le Brun zijn doel was algemene regels op te zetten over het weergeven van emoties, die voor iedereen zouden gelden. Dit zou een helder principe moeten zijn, maar Le Brun zag in dat veel emoties elkaar overlappen maar echter geen simpele mix van elkaar zijn. Zijn ideologie werd daardoor soms een hutspot van emoties. Belangrijk is wel dat Le Brun leefde in de tijd van de Barok, waarin emotie doorgaans overdreven werd weergegeven. Zijn boeken zijn lang gebruikt als voorbeeld.
De Oostenrijkse beeldhouwer Franz Xaver Messerschmidt (1736-1783) maakte in 1770 een uitgebreide reeks koppen naar analogie van het onderzoek van Charles le Brun. Door de uitbundige en gevarieerde gelaatsuitdrukkingen, ontstond een discussie over de geestelijke gezondheid van de kunstenaar. Men speculeerde over de mogelijke oorsprong van deze werken in de fysiognomie en de 18e eeuwse mystiek.
Messerschmidt vertrok voor de spiegel zijn gezicht in allerlei extreme grimassen en legde deze vast in beeldhouwwerken. Zijn uitdrukkingen waren objectieve waarnemingen van zijn gezichtsuitdrukkingen, die hij zo precies mogelijk in beeld trachtte te brengen. Er was geen sprake van het rechtstreeks verbeelden van emotie, maar van theater en imitatie: geen verbeelding van zijn innerlijk maar puur weergeven van zijn uiterlijk. De beelden kregen op deze manier hun eigen emotie. Zijn werk wordt wel eens als wetenschappelijk beschouwd doordat hij losse koppen maakte, zonder lichaam of verhalende context. Het waren haast maskers. De grondvorm is voor bijna de hele serie hetzelfde; een kale man van middelbare leeftijd. De gelaatsuitdrukkingen zijn allen overdreven vormgegeven en worden niet verstoord door afleidende persoonlijke details. Ze geven alleen de belangrijkste trekken weer en leggen de nadruk op de gelaatsexpressie. Als laatste zijn de koppen glad en “levensloos” vormgegeven met nauwelijks waarneembare structuur. De haast pure expressies waar ieder deel van de kop aan mee werkt zijn uniek. Nergens heb ik tijdens mijn onderzoek extremere uitdrukkingen kunnen vinden, die zo eerlijk en authentiek overkwamen. Dat dit werk al zo oud is maakt het nog specialer.
Het lijkt dat Messerschmidt de aanzet voor meer Oostenrijkse kunstenaars gaf om zich met emoties bezig te houden. Zo was er de Weense expressionist Egon Schiele (1890–1918) die aan de hand van emoties werkte. Hij maakte aan het eind van de negentiende eeuw zelfportretten die hun tijd ver vooruit streefden. Al zijn portretten bevatten een duidelijke aanwezigheid van emotionele expressie. Zijn gezichten zijn vaak van pijn of vertwijfeling vertrokken, en laten veel zien van zijn innerlijke emoties.
Schieles werk is sterk subjectief, hij geeft uitdrukking aan zijn eigen gemoedstoestand op een expressionistische manier. Niet door zo precies mogelijk weer te geven wat hij zag, maar door vervorming en subjectief kleurgebruik ontstaat een verbeelding van geestelijke en lichamelijke pijn. Het zelfportret speelt in het werk van Schiele een centrale rol. Hij beeldt zichzelf af op een vaak lege achtergrond. Door de hoekige vormen van het lichaam, de waterige grijsachtige kleuren die haast ziekelijk aandoen, en de vaak panische blik in de ogen doen deze portretten zeer vervreemdend aan. Een vriend, de schrijver Arthur Roessler beschrijft hem als een gekweld mens: “Zijn gezicht was meestal vertrokken van een ernstige bijna droevige uitdrukking, alsof er pijnen aan ten grondslag lagen die hem van binnen aan het huilen maakten.” De zelfportretten waarin Schiele zichzelf meedogenloos laat zien, kunnen ook voor het hedendaagse (2002) publiek nog schokkend zijn, vanwege het expliciet seksuele, narcistische en exhibitionistische karakter.
De Oostenrijkse kunstenaar Arnulf Rainer (1929) schilderde aanvankelijk Neorealistisch en stond in zijn vroege jaren sterk onder invloed van het Surrealisme. De ideeën over de directe Expressie van droombeelden en voorstellingen uit het onderbewuste spraken Rainer erg aan. Maar al snel werd de spontaniteit van de ‘écriture automatique’ (automatisch schrift) hem te vrijblijvend en de fantastische figuratie van het Surrealisme te gekunsteld. Begin jaren zestig produceert Rainer, via experimenten met drugs en alcohol die hem in een staat van waanzin brengen, verschillende tekeningen. Daarnaast raakt hij geïnteresseerd in ‘katatone verschijnselen’ - het willekeurig aannemen van bizarre houdingen - die met schizofrenie gepaard kunnen gaan. Rainer ging zijn eigen weg en ontwikkelde zijn ‘übermalungen’, (‘overschilderingen’), van bestaande werken van hemzelf of andere kunstenaars, waarbij deze onherkenbaar worden of zelfs verdwijnen. Zo bewerkte hij reproducties van Leonardo, Messerschmidt, Schiele. Daarnaast verzamelt hij Outsider Art: werk van maatschappelijke buitenstaanders, psychopaten, schizofrenen en andere geesteszieken, om over te schilderen.
Dit overschilderen van bestaande beelden is een destructieve maar ook emotionele daad: een haast wanhopige poging om het beeld aan te vullen en te intensiveren. Voor zijn overschilderingen gebruikt hij meestal de in emotioneel opzicht sterk sprekende Kleuren rood en zwart. En hij laat vaak enkele hoeken of randen van het oorspronkelijke werk onbedekt, waardoor het onderliggende beeld toch aanwezig blijft achter de barrière van de overschildering. Hij schildert niet alleen over bestaande kunstwerken heen, maar ook over pasfoto‘s uit een automaat, die hij uitvergroot en dan overschilderd.
In veel van zijn werk wordt het gezicht gebruikt als uitingsvorm, met zeer uitbundige haast onnatuurlijke expressies. Juist deze ‘grote’ expressies fascineren hem en maken zijn werk uniek.
Rainer wilde in de onderstaande beelden een “dialoog met Messerschmidt” tot stand brengen. Hij reageert op de emotionele expressie van Messerschidt door er overheen te schilderen, en maakt hiermee de beelden nog emotioneler.
Übermalungen Rainer
Het portret in de Fotografie
In de negentiende eeuw groeide de vraag naar het gefotografeerde portret. Het gefotografeerde portret werd in eerste instantie vooral gebruikt door overheid op officiële documenten als de postzegel en autoriteit verschaffende identificatie. Maar vrij snel werd tussen 1840 en 1850 de daguerreotypie de meest populaire vorm van portretteren. Er kwamen steeds meer portretstudio‘s, en in 1842 werd de eerste portretstudio te Amsterdam geopend door een Fransman, Edouard François. Een groot nadeel van de daguerreotypie was dat het model minstens een minuut stil moest zitten, wat resulteerde in zeer formele portretten. De portretfotografen hadden de gewoonte het hoofd van hun klant vast te klemmen in een achter hun stoel staande klem. Zij zaten onder ramen waar de hete zon op scheen om hen te verlichten, de armen werden gefixeerd door hen de hand in het vest te laten steken à la Napoleon. Het model mocht vooral niet met zijn ogen knipperen en zat voor het eerst oog in oog met een enorme zwarte kast die hun beeltenis in een aantal seconden zou kunnen produceren. Uit angst voor het onbekende magische ritueel van het poseren voor de camera en een eventuele mislukking hebben de mensen op de oudste foto’s haast altijd onnatuurlijk gespannen gezichten. Niet echt een manier om iemands persoonlijke karakter tot uiting te brengen dus. Om nog maar te zwijgen over emoties
De vroege portretfotografie werd daarna bepaald door een serie van culturele codes over de betekenis en voorwaarden van representatie. Er was nog geen ruimte om een ware emotie te laten zien.Het werk van Julia Margaret Cameron (1815-1879) laat deze culturele codes duidelijk zien. Opvallend in haar werk is het enorme verschil tussen benadering van mannen en vrouwen. Mannen werden recht in de lens kijkend, met alleen hun hoofd, zonder aanwezige achtergrond gefotografeerd. Het hoofd werd zo een soort icoon van intelligentie, individualisme en genie. Vrouwen daarentegen stonden vaak met profiel en meer van het lichaam zichtbaar op de foto. Er word naar haar gekeken meer dan dat zij kijkt, wat haar schoonheid en passieve natuur laat zien. Deze manieren van portretteren waren duidelijk onderhevig aan de seksuele aannames van die tijd. Ze laten heel duidelijk zien hoe ieder portret een constructie is, een advertentie van het zelf. Daarbij was beheersing van emoties erg belangrijk.
Portrait of Mary Hiller (“Call, I Follow...”), 1867, printed later
Julia Margaret Cameron, 1815 - 1879
Carbon print from copy negative
Eén vooraanstaand Franse portrettist versmalde juist zijn werkgebied. Felix Tournanchon, beter bekend als Nadar (1820-1910) richtte zijn aandacht schaamteloos alleen op de elite van Parijs in die tijd: Daumier, Delacroix, Sarah Bernardt, Dumas, Baudelaire – schilders, schrijvers, componisten – allen illustrerend en suggestief voor de mystiek van individualisme en talent.
Nadar probeerde het karakter van zijn geportretteerde te vangen en zijn ziel en gedachten weer te geven. Hij vermeed iedere anekdotiek, koos voor driekwart opnamen, en zorgde er vaak voor dat de handen verborgen waren zodat de volle kracht van het portret gedragen werd door het gezicht en zijn uitdrukking. Doordat hij zich concentreerde op wat hij noemde ‘het innerlijke zijn’, ontwikkelde hij een stijl, beeldend bevrijd van alle onnodige extra‘s. Hij richtte zich op de eenvoudige aanwezigheid van het individu voor de camera. Meestal met kale achtergrond en natuurlijk licht staart de camera naar het onderwerp. Hij laat het buitenlicht naar binnen komen om zo het naar buiten komen van het binnenste van de geportretteerde te verlichten. Er ontstaat dus een spel tussen het innerlijk en het uiterlijk. Het resultaat is een intense onthulling van een voornaam persoon. En ieder persoon wordt voornaam door de uiting van zijn ‘innerlijke zijn’. Wanneer we zijn portretten bekijken zien we dat hij heel goed was in het vangen van humeuren en emoties van zijn modellen.
Nadar
Franz Liszt 75 jaar, 1886.
Duchenne de Boulogne, een pionier op het gebied van neuropsychologie ontdekte in1862 dat je met elektrische stroom de zenuwen zo kan prikkelen dat het gezicht bepaalde emoties weergeeft, zonder dat de persoon deze emotie daadwerkelijk voelt. Door foto’s te maken kon hij zijn proeven vastleggen, anders zouden deze momentopnames niet bekend kunnen worden gemaakt aan het publiek. In zijn onderzoek keek hij juist naar de nuances die een gezichtsuitdrukking bevatten. Zo stimuleerde hij het gezicht van een man (die geen pijn voelde in zijn gelaat) met elektrische schokjes en toverde zo een glimlach te voorschijn. Maar de man zag er niet echt blij uit. Als Duchenne echter een goede grap vertelde, had de man wel een echte lach. Het verschil was de kringspier rondom het oog. ‘Die gehoorzaamt niet aan de wil maar is alleen in het spel betrokken door een echt gevoel, door een aangename emotie. Zijn inertie bij glimlachen ontmaskert een onbetrouwbare vriend’, aldus de neuroloog.
Aan het zoeken naar de universele verschijningsvormen van emoties bij - in dit geval - de gezonde mens, heeft ook Darwin een bijdrage geleverd. In 1872 verscheen The Expression of the Emotions in Man and Animals, waarin Darwin beweerde dat de gezichtsuitdrukking van emoties niet was voorbehouden aan de mens alleen, maar overeenkwam met die van dieren. Ook Darwin gebruikte foto’s om zijn theorie te bewijzen. Hij vond kunstwerken te subjectief als bewijsmateriaal. Het probleem was dat zijn fotograaf een kunstenaar was, die zijn foto’s bewerkte. Echt wetenschappelijk bewijs was het daarom niet. Hij liet zich bij zijn studie naar expressie beïnvloeden door de opvattingen van Duchenne.
De Nederlandse portret fotograaf.
Ik zal mij in het verdere onderzoek vooral richten op de Nederlandse portretfotograaf, aangezien zijn of haar werk mij de afgelopen jaren vaak opviel door de schijnbare “emotieloosheid.” Ik zeg schijnbare omdat ik eerst verder op dit werk in wil gaan alvorens een conclusie te trekken.
Eerst ga ik kijken naar een aantal vroeg Nederlandse portrettisten die zich op hun eigen manier al bezig trachtte te houden met het weergeven van emoties. Zij zijn de grondleggers van de huidige portretfotografie. Daarna kijk ik naar de hedendaagse portrettisten die direct of indirect met emoties van het individu bezig zijn. Zij hebben met elkaar gemeen dat zij zich bezig houden met het uitbeelden of verbeelden van emoties van het individu. Deze afkomstig uit hun eigen sociale omgeving of juist een gekozen medemens. Alle trachten iets van deze individuen bloot te leggen zonder de persoonlijke gevoelsgrenzen te overschrijden. Zoals Loek van der Molen, directeur van het Nederlands Foto Instituut in het boek ‘Human conditions, intimate portraits’ zegt : Alle tonen ons de medemens in al zijn menselijke kwetsbaarheid en waardigheid.
Beroepsfotografen maakten in de 19de eeuw in de westerse wereld vooral portretten. Fotografen waren overal waar burgers poseerden en hun verworven status bevestigd wilden hebben in een carte-de-visite portret. Zo ontstonden portretten, in eindeloze aantallen en zonder veel variatie. Iedere klant werd op dezelfde manier geportretteerd, zonder uiting van zijn persoonlijkheid, laat staan een emotionele wereld. Toch waren er ook een aantal fotografen die zich onderscheidden van deze trend. Zij zochten bewust of onbewust naar meer uiting, meer wezenlijkheid en persoonlijkheid, naar meer emotie.
De Nederlandse portret fotograaf Christiaan Maria Dewald (1868-1923) behoort tot een fotografengeneratie die de eerste aanzet gaf tot het picturalisme of kunstfotografie. Deze beweging wilde afrekenen met het ongeïnspireerde, onartistieke en ongeëmotioneerde werk zoals dat door de meeste beroepsfotografen werd gemaakt. Dewald verliet de fotostudio en portretteerde mensen in hun eigen veilige omgeving, zodat zij sneller blijk zouden geven van een emotie of een persoonlijk karakter. Er werd langzaam aan steeds meer gezocht naar het beeld van de innerlijke mens. De emoties en karaktertrekken werden belangrijker dan het verbeelden van status.
De Nederlandse portret en theaterfotografe Hanna Elkan (1893) zei over het portret: “De fotografie moet niets anders zijn dan de poging het karakter van de geportretteerde in zijn trekken zo volledig mogelijk vast te leggen. De grootste inspanning nu bij het maken van een foto is, zij het maar een kort ogenblik, dat karakter te laten spreken. In haar portretten ligt de nadruk op de stemming van een individu. Zij trachtte deze te verbeelden doormiddel van vage contouren en modellen bewegend voor een donkere achtergrond te plaatsen, anderzijds paste ze sterke contrasten, close-ups en soms gewaagde uitsneden toe. Door deze beeldmiddelen vestigde Elkan de aandacht op het in haar ogen essentiële: een sprekende gelaatsuitdrukking.
Paul Citroen (1896-1983). Citroen was maar korte tijd beroepsfotograaf, van 1930 tot en met 1935. Hij ontzei de fotografie artistieke mogelijkheden omdat het “schuiven van een machine tussen de eerste innerlijke emotie (aanleiding) en het voltooide kunstwerk niet de organische groei toelaat waarvan het leven van een kunstwerk afhangt.” Toch ging hij op zoek naar emoties bij zijn modellen, die hij vaak goed kende. Door een wederzijds vertrouwen was er de mogelijkheid voor het vastleggen van de emotie van een ander. Ook gaf Citroen zijn camera uit handen, en liet zichzelf fotograferen zodat er gelijkwaardigheid ontstond tussen model en fotograaf. Door frontaal en close-up te fotograferen, extreme afsnijdingen, onscherpte en extreme belichtingen wou hij een emotie versterken. Zo ontstond een nieuwe stijl.
Martien Coppens (1908-1986) legde de ingrijpende veranderingen en het Brabant van de vorige eeuw lang en liefdevol vast. Zijn werk bestond vooral uit verweerde, maar waardig geportretteerde plattelandsbewoners, zorgvuldig afgedrukt in genuanceerde zwart-wit tonen. Coppens werkte gevoelsmatig en zocht een synthese tussen individu en type. “Juist dat moet het zijn; het hart, een meeleven, meevoelen, begrijpen”, schreef hij in ‘De mensch in de fotografie.’ (1946). Door zijn unieke aanpak stond hij op gelijke voet met de mensen die hij portretteerde en zo ontstonden beelden van voelbare ingetogen emotie.
Philip Mechanicus (1936-2005) heeft zich altijd voornamelijk toegelegd op het portret “foto‘s van een neus met omgeving”. Zijn benadering van het model is sober: hoofd, schouders en een deel van het bovenlichaam scherp afgebeeld tegen een egale studioachtergrond. Maar steeds weer probeert hij het portret iets extra‘s mee te geven, iets menselijks, een klein stukje van een menselijke emotie. Door middel van een blik, een hand, een houding. De visuele eenvoud is momenteel erg in de mode, maar Philip Mechanicus nam er jarenlang een uitzonderingspositie mee in.
Laura Samson ( 1939- ) behoort tot de generatie fotografen die de ontwikkeling meemaakte van afbeelden naar vérbeelden. Haar werk bestaat onder andere uit vervreemde portretten die zij overal ter wereld maakt. Samson is er in genre niet op uit om specifieke eigenschappen of gemoedstoestanden bloot te leggen, maar het gezicht. Door het gezicht te onderzoeken vind ze onbedoeld de emoties die met de uitdrukkingen op een gezicht gepaard gaan. Zo maakte zij studies van het gezicht en gaf op deze manier een nieuwe dimensie aan het portret mee.
De conceptuele kunstenaar Bas Jan Ader was gefascineerd door momenten, waarop men de fysieke of emotionele controle over zichzelf kwijtraakt. Met zichzelf in de hoofdrol heeft hij in zijn films en foto‘s situaties geregistreerd, waarin dit verlies aan controle existentiële dimensies krijgt.
Van I’m too sad to tell you bestaan meerdere uitvoeringen, gefilmd en gefotografeerd. Het verdriet in het fotowerk is gestold tot een hartverscheurende close-up van de kunstenaar. Ondanks de intimiteit van het beeld ontbreekt ieder spoor van persoonlijke anekdote. Ook uit de titel spreekt distantie: de woorden ‘I’m too sad to tell you’ onderstrepen de omvang van het verdriet maar houden de reden ervan zorgvuldig verborgen.
Kwetsbaarheid
Hedendaagse Nederlandse Portretfotografie
In het boek “Fotografen in Nederland een anthologie 1852-2002” wordt beschreven dat het portretgenre het in de tweede helft van de 20e eeuw lang moest afleggen tegen het fotograferen van de wederopbouw en ( vanaf de jaren 70 ) tegen de sociaal- documentaire reportage. Toen het portret weer ‘kon’, werd het aanvankelijk vooral op locatie gemaakt en bepaald door persoonlijke stijlkenmerken zoals opvallende uitsnede en geringe scherptediepte.
Langzaam aan wordt het portret steeds meer gebruikt en geaccepteerd als kunstvorm. De maatschappij richt zich steeds meer op het individu, de fotografie ook. Eerst wordt het individu nog onderzocht op zijn unieke punten, maar al snel gaat dit over in het onderzoeken van de gelijkenissen tussen verschillende mensen, de typetjes worden belangrijk. Het werk van Arie Versluis is hier een goed voorbeeld van. Daarnaast wordt het tonen van emoties steeds meer gewaardeerd en geaccepteerd, en gebeurd steeds vaker openbaar, voor het oog van de wereld. Maar gebeurt het ook steeds vaker voor het oog van de camera? Durven fotografen zich ook op dit gebied te begeven ? Of blijft het erg moeilijk een authentieke emotie vast te leggen op de gevoelige plaat, zonder iemands persoonlijke grenzen te overschrijden ? Er zijn maar weinig hedendaagse Nederlandse fotografen die zich expliciet bezig houden met het uitdrukken van emoties door middel van portret fotografie. Vaak wordt de emotie verbeeld door houding, kleding lichtval, en andere esthetische elementen. Of door middel van een begeleidende tekst die de kijker meer raakt dan het beeld op zich.
Worden er ook emoties overgebracht in de portretfotografie door een pure gezichtsuitdrukking, een ongeremde uiting van wat voor emotie dan ook?
Wat voor manieren worden er gebruikt om emoties over te brengen, en de kijker met een bepaald gevoel naar huis te laten gaan?
In haar serie Strandportretten werkt Rineke Dijkstra (1959-) met emoties door ze niet te laten zien. Juist het weglaten van een uiterlijk kenmerk van een emotie, als een gezichtsuitdrukking roept gevoelens op bij de kijker. Deze wordt strak aangekeken door een puber die alleen met zijn lichaamshouding verraad dat er een emotionele wereld in hem schuil gaat. De kijker kijkt naar zichzelf, naar een spiegel van de hedendaagse maatschappij. De modellen houden zich groot terwijl ze begluurd worden in hun naaktheid, terwijl ze op de rand van de wereld lijken te staan en hun lichamen blootstellen.
Dijkstra gaf weinig aanwijzingen, en liet degene die zij portretteerde even aan hun lot over voor de lens van haar camera. De portretten tonen het moment waarop een pose zich vanzelf vormt. De enige emoties zijn aarzeling en onzekerheid, zichtbaar in de houding en oogopslag van de pubers. En deze lichaamshouding komt extra hard aan door de weinige bedekking. Zo ontstaat in het beeld een gevoel van alleenzijn, van existentiële eenzaamheid. Een gevoel van een enorme kwetsbaarheid ondanks de af en toe stoere blik die op de beschouwer neer kijkt. Er ontstaat een vacuüm om de modellen door de vage verre horizon en de afgekapte weidse ruimte door het beeldkader. Flitslicht geeft een enigszins artificieel karakter aan de opnamen en scherpt tegelijkertijd de details. De tegenstelling in de beelden versterken het onnatuurlijke gevoel. De pubers staan aan de rand van een landschap, kunnen ogenschijnlijk overal heen maar zijn toch gevangen tussen de zee en de camera. De naaktheid en openheid waarmee het lichaam wordt getoond accentueren de verstopte innerlijke wereld. Dit maakt dat de geportretteerde kwetsbaar worden, en dat de kijker een onbestemd gevoel bereikt. Ze kijken immers naar zichzelf.
De series die Dijkstra na de Strandportretten realiseerde, maken duidelijk dat zij op zoek is naar een vorm van emotionaliteit die de grenzen van het fotografeerbare raakt. In 1994 portretteerde zij onder andere moeders met hun kind na de bevalling. Het zijn zeer confronterende monumentale opnamen van staande, naakte vrouwen wier gezichten en lichamen de sporen van het lijden en de inspanning tonen maar tegelijkertijd ontroeren door de wijze waarop zij de roodgetinte pasgeborenen tegen zich aan houden.
Brighton, UK, 21 Augustus, 1992, Rineke Dijkstra, C-Print, courtesy the artist and Marian Goodman Gallery, Paris
Ook deze foto’s zijn bepaald niet glamoureus: zoals de Strandportretten niet de schoonheid maar de ongemakkelijke hoekigheid van de puberteit tonen, zijn deze portretten geen lieftallige madonna’s met kind maar haarscherpe registraties van geschonden lichamen. Weer speelt ze in op emoties door ze niet te laten zien, en zo de kijker ermee te overvallen.
In haar portretten van stierenvechters direct na een gevecht is ook weer een kwetsbaarheid te vinden. Na een gevecht met een stier te hebben overleefd wil de geportretteerde deze kracht ten toon stellen maar wordt meteen terug geworpen naar de alledaagse realiteit door Dijkstra haar camera. Blijk geven van een emotie zou kwetsbaarheid betekenen, dus word er getracht geen emotie te laten zien wat de geportretteerde juist kwetsbaar maakt. Alle portretten bezitten een strijd tussen zekerheid en onzekerheid. De geportretteerde wil zijn zekerheid van bestaan tentoonstellen maar wordt onmiddellijk betrapt op een blijk van onzekerheid. Zijn wij hier echt in deze hoedanigheid of is het allemaal een grote illusie? De emoties die met deze vraag gepaard gaan zijn terug te vinden in de portretten van Dijkstra, wanneer de kijker zich niet te veel laat afleiden door de uiterlijke verschijningsvorm van de geportretteerde. Haar werk bevindt zich op het snijpunt tussen fotografie als documentaire registratie en de verbeelding van menselijke werkelijkheid.
Koos Breukel‘s (1962-) portretwerk valt op door de stijlvolle, klassieke eenvoud en onderscheid zich door de emotionele lading. Deze lading wordt vaak pas duidelijk wanneer de bijgaande tekst wordt gelezen. Dit creëert enerzijds een spanningsveld tussen tekst en beeld, anderzijds is het jammer dat de tekst nodig is om de emotie volledig over te brengen.
Hij werkt op locatie zowel als in de studio waar hij vreemden, bekenden en vrienden portretteert. Hij hanteert een ‘ouderwetse’ grootformaat studiocamera en concentreert zich op het gezicht en het bovenlichaam, soms op handen en armen, geplaatst tegen een veelal egaal zwarte achtergrond. Zijn intense zwartwit fotografie gaat altijd over de mens. Bekend geworden zijn zijn series over Erik Hamelink en Michiel Matthews die beide na een lang ziekteproces zijn gestorven. Breukel maakte met hen dit proces door en laat het zien in zijn foto’s. Zoals al zijn foto’s over mensen, blijven ook deze respectvol en betrokken en worden nooit voyeuristisch of sensatiebelust. Breukel : ‘ Het is een ontmoeting, er gebeurt iets, het roept een emotie op. Dat is alles ‘.
Breukels geportretteerden zijn mensen met een verhaal: Ze zijn getekend door het leven - soms zichtbaar, soms voelbaar. Ze ogen zelfbewust maar kwetsbaar. Kleine details - een oogopslag, een litteken - lichten een tipje van de sluier op over het verleden. De geportretteerden zijn met compassie en respect neergezet, maken veelal een verstilde, introverte indruk, die vragen naar hun geschiedenis oproept. In de serie van overlevenden van een vliegtuigramp kijken alle even afwezig voor zich uit, soms in de lens, soms niet. Alle ogen kwetsbaar en laten een zeer ingetogen blijk van emotie zien. Dit roept nieuwsgierigheid op bij de kijker. Pas bij het lezen van de tekst wordt duidelijk dat deze mensen een vliegtuigramp hebben overleefd. De gedachte aan een vliegtuigramp roept onmiddellijk beelden op van afgrijzen en heftige, uitbundige emoties. Dat zorgt weer voor een spanning met de beelden die getoond worden. Er is immers geen enkele fysieke uiting van emotie te zien, enkel een totaal versteende blik.
Is dit de angst, de pijn, de schrik die wordt getoond? Misschien wel, misschien is de mens niet in staat om de emoties op te roepen die alleen kunnen worden opgeroepen door zoiets afgrijselijks als een vliegtuigramp. Dit zou te pijnlijke en heftig kunnen zijn. Misschien roept deze verhouding tussen beeld en tekst en eigen verbeelding wel meer emotie op bij de kijker dan wanneer er zo‘n heftige emotie zou worden geuit dor de geportretteerde. Zoals ook in het hoofdstuk over expressie stond, kan een emotie ook worden geuit en overgebracht zonder een enkele fysieke uiting. Zo is bijvoorbeeld extreme vrees uitdrukkingsloos volgens Paul Ekman.
Ondanks het feit dat dood en lijden onvermijdelijke factoren zijn in het werk van Koos Breukel omschrijft hij zelf zijn werk als een ‘ Hommage aan het leven ‘. Het leven waarvan Koos Breukel steeds 1/125 Seconde vastlegt.
“Je kunt het zo gek niet bedenken of je kunt er wel een mooie foto van maken. Maar zonder gevoel is het niks anders dan een leugen.”
Hellen van Meene (1972-) vangt het beeld van de overgang van meisje naar jonge vrouw door vrouwelijke adolescenten in al hun kwetsbaarheid én kracht te portretteren. Ze schuwt het gevoel en het sentiment niet. De beelden tonen aan de ene kant het zelfbewuste, aan de andere kant het onzekere gevoel over de eigen identiteit van de meisjes. De japonnen en hemdjes waar de meisjes in zijn gehuld, dragen ertoe bij dat hun kwetsbaarheid wordt versterkt. Hierdoor onstaat een vervreemdend effect, dat typerend is voor de levensfase van de gefotografeerde meisjes. Er schuilt veel ongemakkelijks in haar foto’s. Zij tonen een mengeling van kinderlijke kwetsbaarheid en naïeve volwassenheid. Striemen, blauwe plekken, ribbels en rollen maken op en welhaast pijnlijke manier duidelijk dat groter worden niet een vreugde zonder meer is.
De foto‘s zijn beladen met een emotie die niet direct aan de oppervlakte komt. Het zijn de houdingen, het licht, de kleding en attributen die een gevoel van kwetsbaarheid en gevangenheid in het lichaam overbrengen. De ingetogen, haast kale gezichtsuitdrukkingen van de meisjes versterken dit gevoel nog eens.
In haar boek ‘portretten’ zegt ze: “De foto‘s zijn niet als portret bedoeld. Het is niet mijn intentie om expressie te geven aan hun persoonlijkheid of gevoel. Ook wil ik geen sociologisch beeld scheppen van tijdelijke jeugd, of meisjes op de top van hun pubertijd. Ik behandel mijn modellen als objecten die je kunt sturen en leidden. Ze zijn simpelweg onderwerp voor me.”
Hellen van Meene is een fotografe die haar eigen emoties uit via het beeld dat ze creëert. De emotie zit in de kleine elementen van de foto‘s, daardoor blijven deze door iedere kijker op zijn of haar eigen manier te interpreteren. Je ziet geen huilende puber meisjes die het moeilijk hebben, maar verstrikte puber meisjes die ondanks hun benarde positie geen traan laten. Ze zijn als het ware gevangen door de ontwikkelingen van hun lichaam die de beloftes van de toekomst in zich dragen, maar laten zich niet tegenhouden met ‘groeien’. Ze zijn sterker dan de wereld om hen heen misschien zou denken, en dat laten ze hier zien juist door hun kwetsbaarheid te tonen.
Tot nu toe werken de besproken fotografen alle met emoties, maar laten weinig expressie van deze emoties zien, het is allemaal verbeelding van een onderliggend gevoel. De een al wel iets duidelijker dan de ander. De kijker mag interpreteren op zijn of haar eigen manier, en wanneer slim genoeg op de manier van de fotograaf.
Er zijn ook fotografen die de emotie wat duidelijker naar voren laten komen en zo minder ruimte over laten voor eigen interpretatie.
Martine Stig (1972-) is een fotografe die zich op een andere manier bezighoud met emoties, door te kijken naar andere emoties. Ze kiest voor het vertoon van meer ingehouden emoties die toch in het gezicht te zien zijn. Twee bekende portretseries van Stig zijn de series ‘After’ (1998) en ‘Bloos’(2002).
’After’ toont portretten van jonge stellen die net met elkaar gevreeën hebben. De serie ‘Bloos’ laat meisjes zien die hevig blozen. Deze series bewegen zich op de grens tussen wat als privé- en publieksdomein wordt ervaren. Wie bloost, die wil toch het liefst onder de tafel kruipen, niet gezien worden tot hij ‘uitgerood’ is. Maar in Bloos ontneemt Stig haar modellen die vlucht. De meisjes op de foto zijn gekomen om te blozen. Hun ongemak voor de camera is het doel en onderwerp van de foto. De een wat onzeker, de ander ziet de humor er van in. De oorzaak van hun gezichtsuitdrukking wordt niet prijsgegeven. Dat moment wat, net als in de serie ‘after’, vooraf aan de foto ging, ligt buiten beeld. Zo laat ze iets van het innerlijk van de mens naar buiten komen. Het lijkt hier te gaan om sporen op het omhulsel van beleefde emoties. In de serie ‘after’ nog subtieler dan in ‘bloos’. Het zijn alleen de rode vlekjes op de huid, en de haren nog in de war, die iets onthullen van eerder beleefde emoties. Misschien hadden de blozende meiden niet moeten lachen, maar iets meer geschrokken of beschaamd moeten kijken, dan was de emotie sterker geweest. Nu zorgt de glimlach ervoor dat het blozen minder erg ervaren wordt dan het geval had kunnen zijn. Er is toch nog een bepaalde mate van gemak in de beelden te vinden, dit doet dus afbreuk aan het ongemak dat uit de foto‘s zou moeten spreken. Anders is het bij de serie ‘after’. Hier is de fotograaf niet aanwezig en kunnen de geportretteerde dus in de lens kijken zonder schaamte te voelen voor de fotograaf. Er staat immers alleen een camera tegenover hen. Toch is ook op hun gezicht het effect te lezen wat een camera op de mens heeft. De lens klapt open, de mens klapt dicht. Slechts weinigen onder ons kunnen voor het oog van de lens volledig zichzelf blijven. Het kan niet anders dan dat de modellen geloven in de kracht van de fotografie, en zelf ook kijkers zijn. Naar deze foto‘s zouden ook zij willen kijken, misschien om iets te zien wat anders ontastbaar blijft, onzichtbaar.
Fotograaf Paul Blanca (1958) is gefascineerd door sterke emoties: angst, agressie, verdriet, pijn, seksualiteit. In zijn ensceneringen van deze emoties maakt hij gebruik van zware symboliek die overdrijving noch cliché uit de weg gaat en zich steeds nadrukkelijk concentreren op het fysieke. Vaak was hij zelf de hoofdrolspeler van zijn foto’s; zo figureerde hij in zijn reeks zelfportretten als ‘Black Warrior’, zijn neus doorboord door een pen met veer, als Mister America, een Mickey Mouse figuur in de rug gekerfd (I984) en met een rat in zijn mond, de ogen in afkeer gesloten als verzinnebeelding van de walging (1992).
Terwijl hij zichzelf niet spaarde, legde hij in zijn portretten van anderen een ongekende tederheid en poëzie. In deze portretten staan zijn streven naar een waarachtige emotionele houding centraal. Hoewel hij zijn formeel vaak zeer strak, zelfs ‘klassiek’ gecomponeerde foto’s in de studio ensceneert is een belangrijk aspect van fotografie voor hem het vastleggen van een altijd extreme situatie die zich zo realistisch mogelijk voor zijn camera heeft voorgedaan. Zo is zijn serie huilende vrouwen, ‘Par la Pluie des Femmes’, uit de late jaren tachtig het resultaat van lange gesprekken waarin hij vrouwen vroeg zich in uiterste concentratie pijnlijke, verdrietige gebeurtenissen uit hun leven te herinneren. Het effect van zijn foto’s is overwegend hard en shockerend. Dit door de rechtstreekse confrontatie van de kijker met de enorme kwetsbaarheid van de mens. Deze kwetsbaarheid wordt nog eens benadrukt door de modellen naakt te laten huilen. Het portret van balletdanseres Nora Kimball is het overtuigendste van deze reeks. Zij verkeerd in haar eigen verdriet en is de camera vergeten.
Ook verbeeld hij emoties op hele andere wijze, door de esthetiek van een beeld een emotionele rol te laten spelen. Door middel van verbeelding ontstaat er een onderhuidse laag die de emotie verbeeld.
Een andere fotograaf die de expressie van emotie in het gezicht tracht te vangen is Govert de Roos (1953-)
“De werkwijze was telkens identiek, er werd weinig gezegd. De studio was donker en er stond loeiharde muziek van Beth Hart op, die scheurt de ziel open. En dan de emoties de vrije loop laten. Ze mochten zelf kiezen, de longen uit het lijf brullen, jezelf opvreten of tranen uit het gemoed persen. De sessie duurde nooit langer dan een half uurtje, de explosie of ontlading was meestal binnen enkele minuten voorbij. Het blijft natuurlijk acteren, maar de kijker moet ze straks, eenmaal bevroren in zwart- wit wel geloven.” zei Roos in een interview voor de volkskrant 12 mei 2005.
Schreeuwen is de titel van het project dat verscheen op fotofestival Naarden. Het zijn beelden vol van expressie van emotie, maar zoals Roos zelf ook al zegt is het geacteerde emotie. Het ligt er zo dik boven op dat je het niet meer echt geloofd. Dit komt vooral doordat het veelal acteurs of actrices zijn die geëmotioneerd de lens in kijken. Er wordt haast alleen ten toon gesteld hoe goed de Nederlandse acteurs wel niet boos of verdrietig kunnen zijn. Van kwetsbaarheid is stuk minder sprake, heel Nederland kent deze mensen van de televisie, waar zij al veel vaker “emoties” hebben laten zien. Deze beelden voegen daar eigenlijk niet heel veel meer aan toe. Misschien zou een heel ingetogen emotie van een acteur meer kwetsbaarheid tonen, en meer tot de verbeelding spreken dan zo‘n uitbundige.
Conclusie
In het begin van het schrijven van deze scriptie was ik van mening dat er veel te weinig expressie van emotie zichtbaar was in de hedendaagse Nederlandse portretfotografie. Al een aantal jaar kwam ik overal ingetogen portretten met verstilde blikken tegen. Het enige aan het portret dat echt sprak waren de ogen, deze bezaten vaak een grote diepte. Alle gezichten waren neutraal, dus geen opgetrokken wenkbrauwen, geen opengesperde monden, geen tanden, geen tranen. Hooguit de bepaalde houding van het lichaam in een omgeving die iets vertelde over een eventuele emotie. Het begon me te frustreren. “Waar zijn de emoties in godsnaam gebleven?”
Juist in deze tijd waarin de mens zo ver van zijn emoties af staat lijkt het me heel belangrijk deze te laten zien in de fotografie. Om de kijker te wijzen op het belang van emoties en het uiten ervan, de kijker te laten zien dat huilen mag en lachen ook. Dat wij onszelf mogen zijn in al onze staten van zijn, zonder schaamte en zonder oordeel hierover. Maar in plaats daarvan trof ik steeds opnieuw beelden van verstilde, haast versteende blikken, gezichten en lichamen vol heftige verlangens en emoties maar zonder enige uiterlijke expressie. Het lag alleen in de ogen. Ogen die ons veel kunnen vertellen maar ook veel kunnen verhullen. Sommige gezichten leken ieder moment uit elkaar te kunnen gaan klappen van de enorme lading die erachter schuil ging. Maar zelfs na uren kijken was het nog steeds een ingehouden blik die mij aankeek. Alsof dáár de kracht lag van de mens, bij het inhouden van zijn emoties.
Dit stuit mij tegen de borst. Ik denk dat de kracht van een mens juist ligt in het uiten van zijn emoties, en het delen van zijn innerlijke wereld met mensen om zich heen. Zijn vermogen tot communiceren en overbrengen van waarden en gevoelens. Dit gebeurt voor 55 % met gezichtsuitdrukkingen zoals we in het hoofdstuk over expressie van het gezicht hebben gelezen. Waarom is er dan zo weinig gezichtsuitdrukking te vinden op de portretten?
Een fotograaf wil met zijn beelden toch een verhaal vertellen of een gevoel overbrengen? Met deze vragen begon ik mijn onderzoek.
Ik startte mijn onderzoek bij emoties, en leerde dat emoties en gevoelens verschillend zijn. Emoties zijn er om onze gevoelens en gedachtes te structureren en hanteren. Onderdeel daarvan is deze gedachtes en gevoelens ontladen, wat onze emoties weer regelen. Iets dat maar weinig mensen weten, terwijl het ons allen betreft.
Kortom emoties zijn van levensbelang. Verder kwam ik erachter dat een “echte” emotie hetzelfde kan zijn als een “alsof” emotie. De mens heeft deze “alsof” emotie nodig als vervanging van de echte emotie. Reden hiervoor is dat het steeds naar boven moeten komen van de “echte” emotie veel te veel energie zou kosten. De “alsof emotionele lichamelijke toestand” zorgt voor het hanteerbaar blijven van onze emoties, aldus de Amerikaans-Portugese neuroloog Antonio Damasio.
Deze toestand van de mens lijkt mij zeer goed van pas te kunnen komen om een emotie te fotograferen zonder volledig inbreuk te maken op iemands diepste gevoelsleven.
Ook ontdekte ik iets wat mij aan het twijfelen bracht over mijn stelling dat er geen expressie van emoties is te vinden in de portretfotografie. Namelijk dat er in 1976 wetenschappelijk is aangetoond door de Amerikaanse Psycholoog Paul Ekman dat het lichaam ook een boodschap over kan brengen zonder maar één beweging te maken: “Het zich onthouden van gebaren en uitdrukkingen, bijvoorbeeld het onderdrukken van verdriet, kan net zo‘n nadrukkelijke handeling zijn als wanneer men in huilen uit zou barsten. Het gezicht, de handen en de ledenmaten drukken in rust evenveel uit als wanneer zij in beweging zijn.” Aldus Ekman.
Gedurende dit onderzoek heb ik veel fotografie gezien die door middel van het portret een emotie aan de oppervlakte tracht te brengen. Veel fotografen laten een verstilde blik en een ingehouden traan het verhaal vertellen dat achter het gezicht schuil gaat, zoals Koos Breukel en Rineke Dijkstra. Zij trachten juist door middel van het “niet laten zien” een emotie op te wekken bij de kijker. Zo spelen zij in op de verbeelding en fantasie van de kijker, en creëren met hun beelden genoeg ruimte voor de persoonlijke interpretatie van eenieder.
Een gering aantal fotografen benadert de emotie op een zeer expressieve manier, door het model te laten huilen of schreeuwen, of andere heftige emoties te laten uiten voor de camera, zoals Paul Blanca en Govert de Roos. Dit resulteerde in meeslepende maar ook platte “nep” resultaten. Paul Blanca maakt ingetogen beelden van echte diepe emoties die ons meevoeren naar de ziel van deze mensen. Govert de Roos daarentegen tracht ons mee te voeren in een emotioneel spel, maar het blijft heel duidelijk een spel zonder echte emoties. Het liet mij zien dat de grens tussen diepte en platheid heel dun is wanneer een beeld expliciet een emotie ten toon stelt.
Na dit alles gelezen en gezien te hebben zou ik kunnen stellen dat er wel degelijk emotie zit in de verstilde portretten. En ik zou nog een stapje verder kunnen gaan en zeggen dat een schreeuwende man minder aan de verbeelding over laat dan een man die zijn schreeuw inhoudt. Maar is het wel nodig om te kiezen tussen deze twee mogelijkheden, gaat het er niet vooral om wat de fotograaf nou eigenlijk wil vertellen? En daarbij de beste methode zoekt om dit te doen? Niet iedereen bevindt zich echter in hetzelfde emotionele stadium. Dus niet iedereen ziet hetzelfde in een beeld.
Het is dus belangrijk de kijker de ruimte te verschaffen een beeld te interpreteren zoals die kijker dat zelf wil. Wanneer dit beeld heel expliciet spreekt zal het minder mensen aanspreken dan wanneer het iets van mysterie behoudt. Zoals de Mona Lisa die door haar mysterie de kijker nog steeds fascineert, ook al heeft deze haar al vele malen gezien. Er is ruimte gelaten voor steeds weer een andere emotionele interpretatie. Steeds weer een andere spiegeling van hoe de kijker zich die dag voelt. De Mona Lisa is zo even ondoorgrondbaar als de mens zelf.
Het is zaak om als fotograaf een balans te vinden tussen vertellen en suggereren, tussen mysterie en uiting, tussen diepte en oppervlakte, tussen ingetogenheid en expressie.
Ook vroeg ik mij aan het begin van mijn onderzoek af of een ander een spiegel voorhouden betekent, dat je per definitie verder gaat dan de eerste indruk van het uiterlijk van een personage en juist dat laat zien wat je aanvoelt zonder dat het direct zichtbaar is aan de buitenkant. Ik denk dat het antwoord in het midden ligt. Door alleen de blinde vlek, dat wat er aan de buitenkant duidelijk zichtbaar is te laten zien, bereik je waarschijnlijk niet je doel, omdat juist die blinde vlek niet herkend zal worden, het is immers de blinde vlek. Door ook iets te laten zien van wat zich meer op het gevoelsniveau afspeelt, zal de boodschap eerder begrepen worden, daar het onderbewuste van de mens vaak sneller leert dan het bewuste. Ik kan mijzelf als voorbeeld nemen. Tijdens de afgelopen maanden kwam ik erachter dat ik me zo stoorde aan de “emotieloze” toestand op de beelden vanwege mijn eigen emotieloze toestand. Op gevoelsniveau was me dit al eerder duidelijk, begreep ik dat ik me irriteerde aan de verstarring van emoties doordat ik deze zo goed herkende. Ik kreeg zo inderdaad een spiegel voorgehouden door deze fotografen.
Nog een punt dat mij duidelijk is geworden tijdens het schrijven van deze scriptie is dat de mate van individualisme in de huidige maatschappij wordt gereflecteerd in de portretfotografie. Het is geen spel meer van zoek de verschillen, maar van zoek de overeenkomsten. Op die manier voelen wij ons veilig binnen de kaders van de overeenkomsten. We zijn immers niet alleen in ons unicum. Maar het gevaar hieraan is dat de overeenkomsten op zichzelf de verschillen die er zijn benadrukken.
Doordat we in onze opvoeding niet geleerd hebben om onze emotie te beleven als voortkomend uit onze persoonlijke gevoelswereld, wat heel natuurlijk is, maar die juist als lastig en niet te duiden hebben ervaren, zijn we als uitweg om de gevoelde emoties gestalte te geven het collectief gaan gebruiken. De wereld om ons heen is waarop we ons zijn gaan richten voor het voelen van emotie in plaats van onze eigen innerlijke wereld. We voelen dus nog slechts ‘alsof-emoties’: Damasio. Deze manier van de emotie beleven zien we bijvoorbeeld in wat er gebeurde na de moord op Theo van Gogh. Deze werd aanleiding tot een enorme collectieve emotiegolf die stond voor onze persoonlijke angsten. Door wat gebeurde in de buitenwereld kon men de persoonlijke angst en woede de vrije loop laten. Deze persoonlijke emoties kunnen slechts gevoeld worden in dergelijke heftige situaties. De heftige situatie maakt wat je onderhuids hebt opgeslagen en onderdrukt plotseling los, levend en legitiem. Deze manier van collectieve beleving kan gevaarlijk zijn. Het versterkt niet alleen de vervreemding van onszelf, het leidt ook tot gevoelens van afscheiding, verwijdering en veroordeling van andere groepen of culturen.
Ook op een andere manier wordt duidelijk dat de huidige maatschappij wordt gereflecteerd in de portretfotografie. Was het portret er eens om het unieke aan ieder individu ten toon te stellen en de wereld te verrijken met een zo goed mogelijke beeltenis van het karakter van een bepaald individu, zo wordt het tegenwoordig gebruikt voor tegenovergestelde doeleinden. De individualisering van de maatschappij gaat zo ver dat het individu er niet meer toe doet, en wij niet meer geïnteresseerd zijn in de status en het karakter van een enkel betekenisloos persoon. Tegenwoordig gaat het om het vatten van dat wat ons allen bekend is, het gaat om het zoeken naar die elementen van het individu die ons allen aanspreken.
Nog maar weinig portretten hebben een titel waarin de naam van de geportretteerde wordt vermeld. Zij zijn immers niet meer van belang. Ging een portret eens over degene die op de foto stond, tegenwoordig gaat het om degene die achter de camera staat en om datgene dat deze persoon aan de wereld wil suggereren of vertellen. Het model wordt gebruikt als object en als middel voor het bereiken van een emotioneel en tegelijkertijd een artistiek doel. Zo verlegd de fotograaf zijn grenzen van portretfotograaf naar kunstenaar.
Zo zegt Hellen van Meene in haar boek Portretten: “De foto‘s zijn niet als portret bedoeld. Het is niet mijn intentie om expressie te geven aan hun persoonlijkheid of gevoel. Ook wil ik geen sociologisch beeld scheppen van tijdelijke jeugd, of meisjes op de top van hun pubertijd. Ik behandel mijn modellen als objecten die je kunt sturen en leiden. Ze zijn simpelweg onderwerp voor me.”
Van Meene gebruikt haar modellen dus openlijk voor het bereiken van haar doel, wat lijkt op het uiten van haar eigen gevoelens en inspelen op de massa. Door een bepaalde, voor velen herkenbare emotie aan te boren, namelijk die van het meisje tussen pubertijd en adolescentie, en deze op verschillende manieren uit te beelden spreekt zij tot de verbeelding van velen. Is het niet het ene beeld van een jong pubermeisje waar iemand zichzelf in herkent dan is het wel een van de andere vijftig of meer die er rond hetzelfde gevoel zijn gemaakt. Dit is de manier geworden om een doel te bereiken en dat doet van Meene. Haar werk wordt veelvuldig bekeken en besproken.
Opvallend is ook dat steeds meer fotografen bij hun portretten in series werken. Rineke Dijkstra gaf hier de aanzet voor en velen volgden haar. Kies een gevoel, een emotioneel thema, kies een manier van verbeelden en maak een serie van minstens twintig beelden, van verschillende personen in dezelfde doelgroep. Het is een soort succesformule van de afgelopen jaren in de fotografie wereld. Het is de handelsmanier die er voor zorgt dat werk bekeken wordt, zo wordt ook fotografie steeds afstandelijker.
Hoe meer het geportretteerde individu oplost in de massa, de massa van beelden, van kijkers en van emoties, hoe meer de fotograaf zijn best zal moeten doen het individu en zijn eigen emoties uit deze massa te lichten.
Literatuurlijst
Beunders H. (2002) ‘Publieke tranen’, een ‘kroniek’ van de ‘emotiecultuur’ van de jaren negentig.
Boo de M. (2003) ‘Sprekende gezichten’ Een automatisch systeem om gezichtsuitdrukkingen te analyseren. Delft Integraal, een uitgave van de
Technische Universiteit Delft.
Bremmer J. & Rodenburg H. (1993) Nijmegen.
‘Gebaren en lichaamshouding van de oudheid tot heden.’
Clarke G. (1997) ‘The Photograph’ Oxford History of Art.
Damasio Antonio R. (1998)
‘De vergissing van Descartes’
Gevoel, verstand en het menselijk brein.
Dijkstra R. (2001) ‘Rineke Dijkstra portraits’
Ekmann P. ( 2000) ‘Emotions Revealed’ understanding faces and feelings.
Gelder van H. (2005) ‘Perfectionistische gelaatsdeskundige’ Artikel over Philip Mechanicus. NRC Handelsblad.
Gierstberg F., Molen van der L., Rohde C.C., Wildschut F. (?) ‘human conditions intimate portraits’
Gierstberg F. (2000) ‘Positions Attitudes Actions, Engagement in de fotografie.’ Social and political commitment in photography. Foto biënale Rotterdam
Gollin R. (2005) ‘Graven onder de oppervlakkigheid’ Interview met Govert de Roos. De Volkskrant.
Gombrich E.H. (2002, herziende druk) ‘ Eeuwige schoonheid’ Oorspronkelijke titel : ‘The Story of Art’ eerste druk 1969
Gregory R.L. (1966) ‘Visuele waarneming’ De psychologie van het zien.
Haijtema A. (2005) ‘Breukel beitelt standbeelden voor kwetsbare mens’ Artikel uit Volkskrant.
Hartog Jager den H. (2005) ‘Lachen is verboden’ De verraderlijke foto‘s van Rineke Dijkstra. Cultureel Supplement NRC handelsblad.
Haveman M. (1994) ‘Het bijzondere van het gewone’ Artikel uit Vrij Nederland
Izard C.E. (1993) ‘Four systems for emotion activation: cognitive and noncognitive processes.
Kernebeek J. (1999) ‘Emoties’ Paper in het kader van functieleer en arbeidpsychologie
Kohmoto S., Gierstberg F. (2000) ‘ Still \ Moving’
Marien M. W. (2002) ‘Photography A Cultural History’
Meene van H., Bush K. (2004) ‘Hellen van Meene Portraits’
Mechanicus P. (1995) ‘De blijde onthoofding’ over de passie van een persfotograaf. Artikel uit ‘Stilstaande beelden’.
Post A. (2002) Interview met Henri Beunders voor ‘de Humanist’.
Salomons C., Woerkom V. (1992) ‘Arti’ Leerlingenboek kunstbeschouwing en kunstgeschiedenis.
Sinderen W. (2002) ‘Fotografen in Nederland, een anthologie 1852-2002’
Stig M., Benschop J., Pingen R., Jacobs E. (2004) ‘STIG’
www.artnet.com
www.moorsmagazine.com
www.lichaamstaal.nl
www.eindexamen.nl
http://nl.wikipedia.org
www.delta.tudelft.nl
Anke van Iersel
www.ankepanke.blogspot.com
